春晚上的《丝路山水地图》是真的吗？《丝路山水地图》为什么这么珍贵？

春晚丝绸之路景观图是真的吗？丝绸之路风景图为什么这么珍贵？边肖为您提供了详细的相关内容。

说到丝绸之路风景图，其实挺有意思的。这么说的原因很简单，因为去了春晚，看过这张地图的人都被它的细节征服了。真的很厉害，但是越厉害越出名。有人说春晚的丝绸之路景观图是假的，那么有人问为什么是假的，是什么情况，这张丝绸之路景观图如此珍贵的原因是什么？让我们继续分析和揭示这个秘密。

因为这张丝绸之路景观图确实争议较大，疑点较多，所以常被说成是假的，其珍贵的原因也比较简单。这样的画真的太少了，这么大这么高清的就更少了，所以价值很高，接近1.33亿。当然是珍贵的。我们继续来看丝绸之路景观图这个有争议的地方。

丝绸之路景观图长卷图，原名蒙古景观图。2017年11月30日，香港企业家徐荣茂将此图捐赠给故宫博物院。进入西藏紫禁城后，此图更名为丝绸之路景观图，并于2018年2月15日在央视春晚上作为“返乡国宝”向公众展示。

据官方媒体报道，《蒙古风景图》最初由日本藤井裕仁馆收藏，2002年由中国收藏家易、范泽春购买，运回中国。此后，北京大学考古与文化学院教授林梅村受义的委托，对该图进行了长达八年的研究，并撰写了同名专著《蒙古地貌图》。

通过检索和查阅，发现林梅村撰写的《蒙古地貌图》一书是迄今为止唯一一部为长卷图《蒙古地貌图》提供学术支持的专著。这幅画的历史渊源、历史价值、艺术价值都来源于这本书。因此，林的《蒙古山水图》是将同名地图定位为“还乡国宝”的主要学术依据。

笔者在阅读林《蒙古风景图》并与地图进行比较后，对《蒙古风景图》的“国宝资格”有四点基本质疑。

问题1:地图的来源

一件文物的价值是由很多因素决定的，但第一个因素是它的来源。“文物起源”，广义而言，就是制作时间和制作来源。文物的来源对于确定文物的等级和价值起着至关重要的作用。同样的青花瓷制品，即使是明代生产的，官窑生产的，品级和价值也不一样，可能值钱，也可能不值几文。

现有蒙古地图无条目、铭文、篇章，但地图背面有民国初年尚有堂题写的《蒙古地貌图》。作为“三无画”，在文物鉴定和收藏过程中，最重要的显然是尽可能准确地鉴定其绘制日期。《舒梦》将《孟图》的绘制日期定为“嘉靖三年至十八年”之间，并说明其依据:

图中出现嘉峪关，一定是嘉靖三年明军退守嘉峪关之后。图中嘉峪关以西的“永兴后墩”等明长城的烽火台未见，但年代早于嘉靖十八年。

《丝绸之路景观图》，由北京故宫博物院收藏

至于《舒梦》把《萌图》的绘制日期限定在嘉靖三年，历史学家张晓东批评说:“如果从嘉峪关开始绘制，那么得出的绘制日期一定是在嘉靖三年明军退守嘉峪关之后，似乎不太妥当。嘉峪关建于洪武五年，被明朝视为华夷之界。”由此可见，《蒙古书》中关于《蒙古书》上限为嘉靖三年的说法是站不住脚的。至于舒梦将《孟图》的绘制年代限定为嘉靖十八年，《舒梦》的依据不仅包括张文指出的历史错误，而且使用了完全站不住脚的逻辑:在绘制地图时不能遗漏现有的历史遗迹。事实上，在后来的讨论中，舒梦违背了自己，把“历史疏漏”作为认定孟图为西域土地图“母系”的首要依据。

舒梦的主体是287页。至于门图神鉴定中最重要的日期确定，只用了60个“推论”字，其所依据的“史实”不仅逻辑错误，而且年份混乱。这种“简单粗暴”“学术判断”在普通的学术逻辑中是行不通的，更谈不上历史考证的严谨求实。

《蒙古书》宣称:“蒙古的风景地图长30.15米，如果加上一个切出的四分之一，原地图应该有40米长。这么宏伟的地图，肯定是明朝国家的。”先不说“蒙古地貌图被砍了四分之一”，“原图应该长达40米”是缺乏依据的莫须有的说法；即使门图神真的“四十米长”，作为历史学教授，《门图神》的作者却宣称“必须归明朝所有”，这也是缺乏学术标准的理论，只不过表现出比“皇帝新装”更好的霸道逻辑。更有甚者，《蒙古书》作者只看到记载说，谢在嘉靖年间曾“受杭三师之邀作画，并付出沉重代价”，推测“他是协助宫廷画师绘制蒙古山水图”。这种任性的想象假设，已经是在用当今玄幻小说作家的笔法做学术文章，而不是“霸道逻辑”。

在作为学术基石的舒梦，《梦图》的缘起至今仍是一个“有待发现”的历史迷团，萦绕着“应该”、“应该”、“必须”等一系列奇怪的论断。我们会逐渐抛开《蒙古书》萦绕《蒙古书》的假设、穿越和“逻辑霸道”。

问题2:地理发现

为什么舒梦武断地将《孟图》的绘制限制在嘉靖十八年？作者的意图不容易推测。但要确定蒙图在历史传承中的历史价值，需要解决这张图与著名的西域土地图之间的历史顺序问题。这是《舒梦》的作者无法回避的话题。

《西域土地图》详细描述了从嘉峪关到米露市的西域山川、物产、城镇、民族，堪称“16世纪欧亚大陆丝绸之路图”。明嘉靖二十一年出版的《陕西通志》编有《西域土地图》及其题注《西域土地图略》。据西域历史学家李说，这两个文献早在马谡等人编《陕西通志》之前就有了。也就是说，《西域土地图》和《西域土地图》的绘制和书写早于1542年。至于后者的书写时间，上限可以推至宣德十年或成化十年。

台北故宫博物院藏《西域土地文字图》

现存版本的《西域土地图》，除了嘉靖二十一年编纂的《陕西通志》刻本外，还有台北故宫博物院收藏的《甘肃镇战图》图集所收录的明代绘画本，还有《西域土地图》附录。根据舒梦的介绍，台湾学者陆雪艳考证出《卫戍地图图册》编纂于1544年至1566年。根据各家的理论，可以说《西域土地图图》的嘉靖刻本和明彩图虽然都稍有超脱和不准确，但总体上是高度一致的，都源于母系的共同图。与两图附录中的文字《西域土地图略》关系相同。

在没有对《梦图》的绘制年代进行实际考证的前提下，舒梦断然宣称《梦图》是嘉靖刻本和明绘本《西域土地图》的共同“母系”:

我们认为《西域地图》起源于《蒙古地景图》，有两个证据:一是《蒙古地景图》中部分城镇只画无地名的图像，《西域地图》是对这些地名的补充，画的城镇比《蒙古地景图》多，多出的部分在精装出版时就明显加进去了。第二，《蒙古地貌图》中没有人物和动物，但《西域土地图》中却刻有人物和动物。

舒梦用来证明梦图是《西域土地图》的母本的两个“证据”可以归纳为一个“证据”:《西域土地图》补充了梦图的绘制主题和内容。但是，这种基于“补充”的逻辑是无法成立的。原因有二:一是为了建立甲、乙之间的“互补”关系，需要证明或确认甲、乙之间的事实关联性，即甲、乙作为互补的主客体之间存在事实前提；其次，在历史传承中，内容的多少并不是决定母子俩身份关系的条件。从母题到文案，可能会有文案补充完善母题的情况，也可能有文案简化、有瑕疵、抄错的情况。

舒梦在用“补充”作为证据证明“蒙图是西域陆图的母本”时，完全忽略了蒙图与西域陆图的三个基本区别:

第一，与《西域土地图》相比，门图神缺少四分之一的里程——从天方国到米露市的地图；不仅有数百个地标，还缺乏对当地风景和人的关注。鉴于门图神实质性内容的差异和不足，认为后者是前者的补充是没有道理的。

其次，在历史序章中，“西域土地图”与解释性文字“西域土地图”相匹配，与其绘制内容高度一致，互为补充。《西域土地图》通过文献与图片的配合，不仅表明它有自己独立于《蒙古地图》之外的绘画来源，而且成为最大限度地展现元明丝绸之路地域特色、丰富中国内地与西域交流的历史地理文献。这是门图神无法比拟的，它有30米长，但只有图形景观和城市地标。

第三，蒙图与西域土地图最重要的区别是两图中常见城镇的南北移位。著名的乌鲁伯天文台建在撒马尔罕市北部。《蒙古书》指出:“《蒙古风景图》的作者因方位不清而画错了“王兴楼”的方位。这个错误在“西部地形图”中得到纠正然而，在西部地区的土地图中，城镇方位的“南北易位”绝不仅仅是“错别字星塔方位”的“错误”，而是普遍存在的。最重要的是，在西部地区，城镇地标的南北方向一般与门图神相反。两个地图之间有一个共同的“城镇南北易位”现象，这不能是因为“错误”，而只是因为两个地图遵循不同的制图系统。

敦煌莫高窟第61窟五台山图

中国的风景地图是用航拍的。鸟瞰是用高视点的透视法绘制地面景物，景物沿视线透视缩小——呈现近大远小的格局。举两个例子:一是敦煌莫高窟第61窟西墙有五代绘制的五台山图。在这幅景观图的中部，以万菩萨楼至中泰顶的线为中轴线，线上的建筑以中轴线的顶部为中心点形成金字塔式的构图，而两侧的建筑则以独立的中心点平行透视为中心画出，相对中轴线略向左、右倾斜。第二，王惠等人画了宫廷画和巨大的绿色风景卷轴康熙南巡。地图分为十二卷，每卷长67.8厘米，宽1400厘米至2600厘米。每一条弯弯曲曲的布局都是平坦而遥远的，1689年康熙南巡沿线的景点和市井风貌，在遥远而广阔的画境中，用工笔、写实的笔法一一展现。在城市和房屋的绘制中，这两幅图基本遵循“近大远小”的绘制原则。但相对于透视画法，中国的风景地图，尤其是明代的绿色风景地图，更常用正交投影抽象图案来绘制城市，或者直接用带有名称的正方形、圆形等几何符号来标注。比如洪武二十二年的《大明会稽图》，郑德七八年的《杨子奇跋图》，嘉靖末年的《九边图》。

《康熙南巡卷九绍兴府》，北京故宫博物院藏

搞清楚中国风景地图的绘制惯例后，我们可以发现蒙图有一个共同的现象:全图有200多个城市，除了黑楼市的椭圆形格局外，城市的格局都是一个标准化的倒阶梯形，即沿视线大而近小。从透视类型划分来看，门图神城市格局的绘制属于角度透视的构图。与平行透视相比，只形成一个丢失点，角度透视形成两个丢失点。但这两种透视构图都要遵循“近大远小”的透视变形规律。门图神城市格局中的“大而近小”是一种逆着视线的透视变形。在查阅了多种中国古代地图地图集后，没有门图神这样的东西，整个地图以标准化的反向透视模式绘制城市。

在中国画中，逆透视图案是金、唐时期绘制城市和器物的常用图案；五代、宋元改革后，进入明代后，用前瞻性的透视图案绘制城市景观和器物成为书院画派和文人画派的普遍做法。故宫博物院收藏的故宫画《明宣宗音乐画卷》是一个典型的例外。这幅画以反视角描绘了皇宫建筑和器皿，向观者表明画中的主角是皇帝成为“南方之王”的力量。与中国画的演变不同，直到17世纪，穆斯林绘画中仍然盛行反向透视图案。1524年至1525年的阿富汗微缩绘画《周一绿宫中的巴拉姆·古尔》将宫殿的屋顶、正面和地面上的地毯描绘成倒梯形图案。这幅画是一幅典型的古代穆斯林绘画，通过反向透视描绘城堡。门图神显示出对穆斯林模式的偏好。

周一，巴拉姆·古尔在绿色宫殿里，被纽约大都会博物馆收藏

舒梦在指出蒙图王兴楼“南北易位”的错误的同时，也指出“这个错误”说明蒙图受古代穆斯林的作图方法影响——在古代穆斯林地图中，东南西北的定位与中国地图正好相反。《蒙古之书》还指出，“为了满足去麦加朝圣的需要，中东的穆斯林画了许多‘指南手册，叫做《多丽丝》”。鉴于城镇南北移位的普遍存在和城市模式的逆向透视，应该承认，门图神表现出了遵循穆斯林绘画原则的意识，“南北移位”不仅是它的错误，也是它应该遵循的基本原则之一。换句话说，在某种意义上，门图神是“穆斯林道里书地图”体系下的产物。相对而言，《西域土地图》基本延续了中国古代的测绘体系。

《蒙古书》忽略了《蒙古书》和《西域土地图》的基本区别，将二者捆绑在一起，前者是后者的母系，足以引起人们的注意。更惊人的是，舒梦在提到空对蒙图的“地理大发现”后，甚至将《西域土地图略》全文校勘为22页。通过阅读整本书，我们可以看到，第五章《西域土地图志校勘》是真实介绍舒梦“明代丝绸之路地理大发现”的一章。但这一章与的“发现”无关，它的真正价值只是印证和阐发了李·的论断:《西域土地图略》“范围极广”、“内容极可信”、“提供了反映西域与明朝中原密切关系的重要信息”，是西域历史文献中的“极其重要的一篇”。Xi惠东认定门图神为西域土地图分册，并指出:“若不是后人伪造，此图应由明代中原画师根据明代中后期广为流传的西域土地图进行简化重绘。它不仅具有很高的文物价值和艺术价值，而且具有历史价值和研究价值。

在第六章《地理简述》中，《蒙古书》辅以卫星地图等资料，第五章的基本内容改为82页的《简述》。就此而言，被舒梦视为“女性家长”的《梦图》有什么意义？怎么可能是“女家长”？这两个问题应该没必要回答。

问题3:被切割

无论是“舒梦”还是此后官方宣传的“孟图”，都坚持“孟图”是“被人砍”的说法，其代表性表述如下:

根据《西域土地图图》的相关记载，至今保存的蒙古人景观图只有原图的四分之三，地理范围从嘉峪关到田放，共有西域地名211个；剩下的四分之一被砍掉了，地理范围是从阿拉伯到米露，原图长度约40米。

舒梦断定蒙图被“伐”的依据是什么？翻看整本书和官方宣传资料，我们知道有两个原因:一是“这张地图的右脚磨损严重，头尾相当整齐，明显被剪去重框”；第二，“嘉靖刻本的发现终于解开了谜团，蒙古山水图明显被切成两半”。

“首尾相接”自然是“剪裁”的效果。但是，有没有中国古画的“传世之作”是不经过“切割”而装裱的呢？而且，如果按照作者的舒梦之书，反复宣称《梦图》为明朝内政所用，是“嘉靖帝手里的各种地图”之一，那画家有什么理由不在画完之后“剪得整整齐齐”、“重新画框”呢？因此，谈论舒梦在《梦图》中的“被切断”的根据之一是不合理的。

再者，舒梦的作者以嘉靖刻本《西域地舆图》的“发现”作为“被砍四分之一”的依据，其逻辑并不仅仅基于一个本身无法自圆其说的伪前提:梦图是西域地舆图的母本。而且，即使建立了这种“母子关系”，前者的长度也不能被后者的长度所反证。原因很简单:恐怕再不合理的逻辑，也不会把母子的高度设定相等。因此，《舒梦》作者论证自决的“母”孟图的“四分之一”已与其自决的“抄”西域土地图的多余部分断绝，其逻辑荒谬已打破常识底线，更何况学术水准的丧失。

但《舒梦》作者“学术研究”的目标，并不局限于将所谓“雄伟壮丽、原图应有四十米长”的“萌图”定位为“非普通百姓住宅所用，而必须为明朝所有，原为明朝所收地图”；相反，在今天的背景下，这套“王朝之屋”应该被定位为一个具有世界文化和历史意义的“伟大时代的产物”。舒梦对蒙图的最终立场是:

如果说郑和航海图表现的是明朝与西方的海上交通，那么蒙古山水图则反映的是明朝与西方的陆上交通。宏伟的《蒙古山水图》产生于明朝中叶，是那个伟大时代的产物。

因此，舒梦的作者不仅毫无根据地为蒙图争取“应有的40米长度”，而且还坚持所谓的“截四分之一”，即从田放到米露的路段。

当舒梦假设《梦图》被“砍掉四分之一”时，它根本没有正视《梦图》的绘画状态。在门图神30米长的体积里，除了东西两端，画中的地标都是用非常简单的方式画出来的:如果山比较粗糙，那还可以算是山水画的画法，而城市一般都是用标准化的倒梯形图案画出来的。这意味着门图神两端之间的主要内容是为地图绘制服务的图形图像，而不是真正山水画的艺术图像。

而《梦图》全卷最东端的嘉峪关，则是一幅在努力和付出上接近于细致的“山水画”。关城的墙壁和亭台楼阁都是用界尺画的工笔工笔画，在整个画面中独树一帜；关城双峰是全卷中最大的山峰，也是最雄伟、最青翠的山峰。嘉峪关作为全卷东端的起点，三面环山，无疑是全卷最大的“亮点”。同样，在蒙太古全卷的西端，在东北天方国和西南第戎的对角线之间，跨图海域在第戎地面之上由东向西延伸，渗透到西端。这片海域也是用工笔细致描绘的。虽然是一种图形的画法，但它以墨绿色的深沉形成了一种巨大而恐怖的气势，给人一种“路要走到尽头”的结局感。除了“色彩丰富”和“画面精美”，东端的嘉峪关和西端的无名海分别占30米长画面的4.3%和5.3%。门图神东西两端图像的特殊绘制方法和特殊权重分别清楚地表明了它们作为第一个和最后一个的意义。面对实实在在的形象事实，有什么理由可以断定“被砍四分之一”是因为“头尾整齐”？

在门图神的西端，当我们把目光转向这一海域的东北角时，我们会看到一个巨大体积的阿拉伯王国绘制在顶部很紧的地图体积的顶部，以统治世界的姿态出现在我们面前。阿拉伯王国是唯一一个排名靠前的城市。城市里的建筑也就这样，下大门半掩着。与嘉峪关紧闭的大门相比，其他城镇的大门一般都是敞开的。天房国半开的大门是否意味着神圣的选择和召唤？

历史学家冯天瑜说。

春晚推出的地图是明朝中叶穆斯林前往麦加朝圣的路线图。它最初被称为通往田放的路线，但在清朝时被改为“蒙古风景地图”。名字的含义一般比较准确:明朝继承了元、蒙古的概念，蒙古一般指蒙古汗国的所有地区。现在把地图命名为“丝绸之路”是不合理的——后一个名字是强加在前一张地图上的，这张地图与丝绸之路贸易无关。今天改这个不通的名字是不可取的，这是学术规范的巨大损失。

然而，虽然门图神地图呈现了许多穆斯林文化符号，但我们不能同意地图是“明中叶穆斯林前往麦加朝圣的路线图”的说法。

根据前面的分析，我们完全可以用空否定《蒙古书》作者所作的“蒙古山水图形象地反映了丝绸之路最后的辉煌”的假设。然而，门图神作为“国宝”的真伪及其绘画意图和使用功能的认定和鉴定，需要历史学家和文物研究专家进行科学严谨的专业研究。

问题4:艺术价值

《舒梦》说:“从艺术手法上看，这幅山水图受明中叶苏武派早期艺术影响较大，主要表现青山绿水；气势恢宏，脚巨大。吴门开山鼻祖沈周的《漳州趣图》就是这样一幅长卷山水画。风景平坦深邃，山起伏。”

我们不知道《蒙古书》的作者基于什么特殊资源，可以得出结论，吴派早期“主要表现为青山绿水”。抛开艺术史实不谈，就“艺术源于生活”的艺术常识而言，以苏州为核心、太湖为主要活动区的早期武门画家，如何能抛开美丽舒适的太湖景观，转而专注于“山水”？“绿山水”是中国画的专业术语，指的不是题材，而是画种。说“抒写绿色山水”，只能说明《蒙古书》作者分不清“青山绿水”作为绘画题材和“绿色山水”作为绘画类型。

北京故宫博物院藏沈周《沧州趣图》

至于《蒙古书》，沈周的《沧州趣图》“就是这么一幅山水画长卷”。我不知道所谓的“这样”是指前半句的“秀绿山水”，还是后半句的“远眺翻山越岭”。但无论“山河”还是“大起大落”，在“沧州趣图”的画面上是看不到的。这幅画长30.1厘米，宽400.2厘米。不仅没有“山川”，也没有“大起大落”；虽然滨水岩石的描绘有北方山水画的棱角分明，但画面风景的主体是美丽的湖光山色。有趣的沧州画卷现收藏于故宫博物院，其官网描绘了这幅画面:“画面呈横向布局，主要捕捉江南水乡风光，山峦陡峭，水面辽阔，山坡森林伸展，南方山川秀美。”这种描述符合这幅画的基本特征。

沈周这辈子没去过河北沧州。他在画完《沧州趣图》后题写了一句话:“以水墨求山水，形似董菊。董菊在山川之中。仓边若用药，则易得其形，进而求其形。”{11}董源和巨然是五代画家，他们都是师徒，是南社山水画的创始人。他们在历史上被称为“董菊”。董菊的绘画特点是以优美的笔触滋养江南风光，但相比之下，董源的绘画平淡闲适，而巨然的绘画丰富浑厚。沈周学董巨，“得其性，而后求其形”。简单来说，他是通过董菊的笔法来表达对山水的兴趣。我以沧州的名义，把江南情趣画在胸前，所以画的名字就不叫“沧州景图”，而叫“沧州趣味画”。《蒙古书》称《沧州趣图》为“高山大河”、“气势恢宏”之作，这是完全不同的判断。

《蒙古书》的作者也宣称:“蒙古山水图的绘画艺术水平很高，其绘画技法是明代中期盛行的绿色山水画法。”门图神的“绘画艺术”在哪里？笔者在查阅《蒙古书》后，只反复告诉我们这些话:一、《蒙古书》颇有吴门画派的艺术风格，很可能出自吴门画师之手——若干年后，推测“是谢”；二、《门图神》在构图和绘画技法上与无名氏的《渔村秋色图》和沈周的《落花图》非常相似；第三，《萌图》一书开头的嘉峪关地图与武门画师仇英的鬼粉图“更为相似”，两幅画的作者“显然是基于同一本粉书”；第四，“门图神”，归根结底，“主要表达青山绿水；气势磅礴，规模浩大”，和沈周的《沧州趣图》一样“气派”。

据《舒梦》所载，《萌图》是吴门绘画艺术的集子。然而，只要你完整地观看门图神，稍懂中国画的观众就会明白，门图神只是一幅长卷风景图，而不是一幅长卷风景图。

具体来说，门图神的绘画有三个与“山水画”完全不同的特点:第一，门图神缺乏一幅山水画的整体布局，画面的主要景物的布局完全受制于地图的功能需求——只是一幅“路线图”。其次，蒙图的绘画技法是杂糅的，书初嘉峪关工笔写实，书末无名图工笔抽象。书里的风景粗略写意，书里的城市标准化几何抽象。第三，蒙图有明显而广泛的模仿痕迹，开头的嘉峪关模仿仇英的桂芬，结尾的无名图模仿明朝地图的海域画法，图中标准化的倒梯形城市格局模仿晚清地图的守堡画法。梦图中的城市格局与清光绪年间崔真理绘制的《直隶长城险关态势图》中的城堡格局极为相似，但区别在于工笔和不同的色彩。如崔氏地图所示，在明清地图中，城堡图案和城市图案是两种不同的地标图案，而门图神则是两者的混合体。对于津津乐道“武门山水艺术”的舒梦作者来说，他真的能在传世的武门山水画中找到一幅拼凑而成、被普遍模仿的“山水画”吗？

北京故宫博物院藏仇英桂芬地图

《明代中国古代地图集》第38卷《海防概论》，文物出版社，1995年

国家图书馆藏直隶长城战略门户态势图

至于“舒梦”，它一再声称“蒙图”是“宏伟的”，如果它的意思只是指“巨大的规模”，那当然可以说。但是，如果“气势恢宏”指的是国画所创造的惊心动魄的神韵，那么舒梦的作者至少应该先临摹和领略一下北宋王希蒙《千里山》和沈周《江山清远》的境界，再来讨论孟图是否“气势恢宏”。它们都是绿色风景的巨大长卷轴。康熙南巡卷与蒙图无论是气势还是绘画艺术都有所不同。