石筱英 沪剧和海派文化

沪剧是上海开放后，随着上海的城市化而迅速发展起来的著名剧种。在此之前，它只是一种农村民歌。东乡调流行于川沙、南汇，西乡调流行于松江、青浦。沪剧的前身于19世纪80年代进入上海市区。民国初年称古画戏，后称地方檀黄、神檀，20年代改名屈伸。1941年，一个大型剧团被称为“上海沪剧学会”，1946年，上海屈伸被正式命名为上海歌剧院。

沪剧的前身“只有一对胡琴和鼓，演员只分上下手，但没有‘生意’，这是一种歌舞形式。后来我登上了一个木板做的小平台，用一个文明剧变成了舞台表演的小戏。”1沪剧的快速发展和繁荣，完全是进入上海这个文化金融中心后，在海派文化的包容、自由、竞争氛围中创造出来的。

沪剧与上海话的深层契合

沪剧来源于民间。早期的沪剧直接表达了农村的真实生活，使用了精炼活泼的民间口语。比如《看灯的女人》里的“如果你想抬高天空，就拿起杜古根。”《卖红绫》里“天上没有鸟，地上也没有饿死人的。”都是绿乡流行的谚语。再比如《安唐遇潘福》“上无兄，下无弟，犹如死庙旗杆”，“我头上的帽子盛开，青衣布衫破。有一处布千层，肉无一处。”它们都是对穷人生活的生动描述。唱出贫富对比，如:“前十年有陈家铜章，似挚友作龙灯。”“舅妈听侄儿来了，伊厨立了酒砧墩，摆了十六碗菜，摆了一桌子酒，叫吃，请拉，请吃，请拉。”到了我家，“阿姨听到我侄子来了。伊是萍萍·彭彭关闭的大门，而我不得不支持十几个人头。即使是小偷和强盗也不应该进去。”沪剧歌词中有大量古老的上海话生活用语和民间俚语，为民俗学家了解上海古老的民俗和社会生活留下了丰富的信息。

从沪剧的语言可以看出上海话语法的演变。比如老戏《卖红菱》里，有一句喊“你想买红菱吗？”在20世纪40年代的《罗比·黄权读后感》的歌词里，有“A记得那天的风雨之夜”和“玉茹印象A曾经忘记”。由此可见，上海话是一个是非问句，完成体问句使用的是“A V”和“A增V”的形式，这与历史上上海话中“V口”和“V口”的形式不同

沪剧的口语歌词中包含了大量生动的上海话俚语，是研究上海话自160年开放以来发展变化的一个窗口。百代唱片公司的史春轩和史的《陆亚臣》歌词中有一句话叫“取汤取水”。可见上海话的旧词是用“take”作“take”的，到了30年代还在继续使用。除此之外，虚词的演变，40年代歌词中的副词仍沿用“是更”的旧形式，当时使用的是较新的“健能”。再比如西服旗袍戏中上海话词语的使用，大量的词语见证了20世纪20-40年代旧上海话向新上海话的转变。

沪剧中的唱句见证了上海话的音韵声调、连续朗读和节奏。如《相逢在安唐》中“女子牛逼干净”的萧的“拉”，保留了上海话典型的元音“后A”；1929年王晓昕演唱《小别离》时，“灰”和“气”都是“我”的韵，这也体现了上海话的语音特点。沈《遇安唐》中的“两个铃儿似的眼睛蹦起来”，的《罗汉茜》中的“做媒”，以及“吃十八蹄”中的“媒婆”和“蹄”的读音，都是用老上海话阳平开头的“23+44”的读音，比如《阿彼达回娘家》开头的“2+2+3”的节奏，就和上海话两个两字组、一个三字组的调值是一致的。5在阿比达的《回到母亲的家》中的“自叹”一段中，我们逐一比较了语音词及其对应的音乐曲调的变调，99.2%的变调具有相同的调式。杨飞飞和赵春芳演唱的《卖红绫》整个唱段都是两人一组演唱的形式。叙事故事行云流水，共有190个“根绿韵”的上海话，其旋律与上海话声调的一致率为100%。这种歌词对上海人来说，听起来很清晰，可以理解，很自然。他们和平时一样踏实，生活氛围浓厚。当时剧团，导演往往只讲剧情，要求演员自己组织唱腔和歌词按要点上台演唱。所以唱歌设计的基础一定要贴近曲调，唱歌的时候可以随时修改。流行唱段是演员经过反复琢磨而积累并传承下来的，来源于《去看歌剧》中对公众情绪的感知。这就是戏剧词汇的“民间”特征。五四时期，周作人说:“‘民间’的含义，原来是指广大文盲；民谣里的情绪和事实，也是这个人感知到的情绪和事实。”6我们可以对比一下20世纪30年代唱片上的《安唐遇上潘福》、《阿比达弹棉花》、《五个罗庚梦》的歌词，以及50年代后期《中国唱片》的歌词。我们可以看到，一部剧的不断成熟，也是歌词民间性和文学性不断深化的过程。

博纳在沪剧演唱中被广泛使用

民间本身就包含了宽容的特点，7。沪剧的演唱风格来自民间，就像水与江南海上的民歌相融合。沪剧不少活泼小人声，如《夜游·寄生草·紫竹调·乌江曲·四季相思·月红·入园·落莲·春调·阳当》等。，都是取自江南民歌。沪剧是一种吸收民歌来丰富自身唱腔的地方戏剧。例如，著名的上海剧《罗汉戏》在晚上互赠礼物时使用了委婉的“寄生草”调，在闫妍做媒时使用了非常轻松的“紫竹调”，在打灯笼时使用了“月红”调，在看庆典灯光时使用了“入园”调。老媒婆做媒的时候，伴随着夸张难听的“乌江歌”和“乌江歌”。《一星火》也对旧民歌进行了大力改造，在反帝宣传现场配合《孟姜女》的基调，取得了显著成效。通过名家的努力，“夜游”的曲调成功地运用到了丁是娥在《鸡毛升天》中扮演林佩芬写对联的热情，邵滨孙在《母亲》中扮演陈东森反派的阴险诱惑，以及芦荡火种中“芦疗养院”的自然风光。

沪剧长调的形成和成熟铸就了沪剧的基本特征。在长腔类中，从腔和平腔开始，变化为慢板、慢中板、中板、紧板、松板、快板、三角板、附子板，形成了海剧独特的叙事风格。像《雷雨》一样，马璐的《我不觉得委屈只觉得讨厌》是从“长腔长板”唱出来的，首先内心克制，想宣扬一下；随着情绪的翻腾和激动，节奏加快了，《长室紧板》的唱腔就像打开了情感之门。气势暴跌千里，不忍倾诉“我和周家受了很深的冤假错案”的曲折沧桑。在《鸡毛飞扬》中，杨教的中板唱24个“好”字作为句尾韵，高潮迭起。在《钢铁侠娇娃》的《罗杰哭泣》中，王盘声用了一个连接词，第一个词从1到10。谢宏远在《芦荡火方》中使用了嵌入文字、寓教于乐的民间歌词，为伤者指明了脱险之路，在长腔盘《符子坂》中均表现了艺术化的文字和游戏，是海剧中一种别开生面的纵情告急的叙事方式。它的唱法很紧，很紧但不乱，就像银河坠落九天。例如，石筱英在《杨乃武与大白菜杨淑英的告状》104首歌词中的冷静与勇气是一颗动人的心，丁是娥在《鸡毛飞上天，教育虎荣》74首歌词中的苦心经营是有说服力的，杨飞飞在《星星之火，可以燎原》96首歌词中的公开指责是悲愤交加，都唱得淋漓尽致。绣腔、流水板、阴阳血、抗阴阳才是锦上添花。它们是由沪剧在比赛中吸取了素丹等姐妹剧的精华而形成的。还有哭泣头，迂回，三送，凤凰头，邪板等。，它们构成了歌剧院花园中迂回的走廊。沪剧的唱法灵活创新，是大量地方戏中最适合表现现代题材的唱法。比如杨飞飞的厚沙和雄浑的歌声唱出了《南海长城》中的慷慨激昂和《为奴娘秋风》中的委婉缠绵，同样厚重、顺滑，充满了声情并茂。

沪剧的唱腔节奏和唱词继承了明清以来江南吴歌的传统。比兴的使用，如“二月草绿，春三月草绿”，“东方日出黄枯”。唱腔和歌词，如《十字句》《凤凰头》《三送》，还有行间词的使用，如《我真的希望...谁知道呢……”，“叫一声……”，“奇怪就奇怪……”，“我得……”，“想想当初...现在……”

沪剧的唱段也创造了一个经典唱段，唱段收藏量很大。例如，在石筱英的《西厢记》中，用“凤头、迂回、三送、长室中盘、绣品室、流水、三角、快板慢唱、长室长板、阴阳血、离魂音、快板、沙班”等13种唱法来描述西厢记的情色情色情况，而杨飞飞的《妓泪杨八曲》则连续使用“凤头”的演唱，是海剧的第一次创作，杂而有序，有海纳百川的精神。在这方面类似的，我们也看到很多30年代的鸳鸯蝴蝶派作家，他们写出了海派小说的曲折。

都市文化氛围中的沪剧成长

上海戏在上海的快速繁荣中得天独厚，其唱腔的快速优化比越剧要短。从1937年石、屠兴华演唱的《十绝画》、赵瑞华、演唱的《良渚楼台社》、1941年演唱的《红灯记》和、朱素娥演唱的《龙凤锁》以及演唱的《沙》中，我们读到了不少。而40年代的沪剧，却产生了大量的好戏。不仅从农村传唱的《借黄糠》和《在安唐相会》相当感人，沈小英的《西厢记》几乎囊括了石筱英《打开西厢记》的所有歌词。八

相比于很多戏剧，沪剧初期的一些名剧可以保留至今。比如《卖红菱》，反映江南爱情生活，来源于民间表演艺术“对戏”；三四个人演的《阿比达》《借黄糠》《安唐相会》，表现底层社会农民的艰苦生活或爱情故事，《陆亚臣》《小别离》《女人看灯》《看龙舟》《绣荷包》反映了上海的民俗风情，还有传统名剧《白兔》