关于电影发展史的论文 关于电影发展史的论文

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从1895年12月巴黎加布派街的“大咖啡馆”为第一场电影盛宴服务开始，电影艺术跨越百年，经历了从黑白到彩色、从沉默到视听、从蒙太奇到再现美学的崛起，在法国新浪潮和德国电影运动中成长起来。

今天的电影艺术仍然以其最年轻、最生动的姿态在人们的精神生活中徘徊和扎根。

从最初的媒介到工业产品，再到艺术家情感储存的载体，一百年的电影史不仅仅是电影语言的更新或积累史，更是电影艺术家对这种新艺术特征认识的深化史。

第一，艺术的寄生机制——电影对材料的依赖

抽象艺术形式需要其特定的具体载体。

比如诗词舞蹈靠的是人体的生理结构，字画靠的是纸、墨、色。电影从发明之初就注定要进入机器的身体。

摄影、印刷和放映三位一体，工业和技术的进步和创新，对这种新艺术的发展趋势有着先决的控制。

加上拍摄所需的巨额资金，构成了推动电影产业发展的主要物质驱动力。

电影艺术从一开始就与科学技术有着其他艺术无法比拟的内在联系，在科学技术不断进步的客观前提下，电影发展的潜在可能性在理论上是无限的。

早期电影技术的积累更多的是依靠优秀电影人的灵感和即兴创作，没有最基本的体系，没有上升到技术理论的高度。

梅是电影技术发展史上的一个篇章。

叠印、多次曝光、褪色图片等特效集中在《西游记》中，诞生了第一部真正意义上的科幻电影。

随后，“扩音器”的电录音和“三级真声空管”的放大，让影片开启了新的感官战场。

英国特易色彩公司成功研制出一种三片胶片相机。经过德国的改进，彩色电影可以完全占领电影市场。

直到科技日趋成熟的今天，立体成像技术、杜比降噪技术的应用以及CG技术的出现，使得电影的视听语言空的扩展大大超过了指标。

卢卡斯导演甚至认为，用胶片制作的电影在未来将不再生产，数字技术将更方便、更贴切地支持整个生产过程。

虽然我不认同这种完全否定电影摄影的极端想法，但是特效以其压倒性的气魄席卷了整个电影市场。

这里需要指出的是一大类动画电影，它的制作和发展比其他类型的电影更依赖于技术和资本。

动画构建的人物、情节、场景、音乐都最大程度上契合了创作者的想象模式。从这个意义上说，在充分的素材准备的帮助下，动画创作在理论上可以达到完美的电影艺术类型。

“逐帧拍摄”的成功催生了著名的粉笔脱口秀《滑稽脸》。

开场是艺术家的才艺展示，接下来是带有魔幻活动的绘画。创作者用“剪纸”的手法将人体和手臂分开，大大缩短了一个个重新上漆的时间。

这个节目被认为是世界上第一部动画电影。

二战期间，美国动漫不仅成为年轻艺术家最喜爱的行业，也是最受欢迎的娱乐形式。

动画大师沃尔特·迪斯尼(Walt Disney)所画的米老鼠形象，如今已经到了81岁高龄，但它仍然活在屏幕上，渗透到我们的日常生活中，创造了其他电影明星无法超越的不朽奇迹。

1995年，皮克斯发布了第一部动画电影《玩具总动员》，该片完全由CG技术制作。

虽然在经历了《冰河世纪》和《怪物史莱克》之后回过头来看这部电影，但难免会对其单薄的色彩、轻盈的质感或者人物细节上的扭曲有所挑剔。

但那时候是CG技术第一次吹响了向2D动画宣战的号角。

在如今的电影行业，CG不仅仅是一种炫技的手段，更是一种实现梦想的方式。

第二，艺术的增殖与进化——电影与商业的碰撞与合作

如果从艺术的角度看电影，就要把电影创作、电影作品、电影欣赏三个子系统按比例统一起来。

作为一部艺术电影，它需要回应，需要互动，需要评价，需要推广。

因此，除了生产的进步和更新，多渠道的资金筹集和分配已经成为推动电影产业发展的强大内力。

琉米爱尔兄弟发行的十二部短片成为电影的开端，很大程度上归因于其商业性，即晚间的发行和观看是买卖双方的消费行为。

而这种行为反映了这种艺术所划定的阶级界限:早期的电影并不是一部雅俗共赏的精品，只是提供给能看的观众，在主题和内容上都有相当大的局限性。

法国电影历史学家乔治·萨道尔(Georges sadoul)说:“卓别林的电影是唯一一部能被最贫穷的阶级和最幼稚的群众欣赏，同时又能被最高级的观众和最有知识的知识分子欣赏的电影。”时至今日，这样的阶层差异依然存在，但随着受众群体的扩大，涵盖的阶层群体也更加广泛。此外，电影艺术家更倾向于思考人的存在和正义，电影反映的阶级性也在逐渐萎缩。

然而，电影的商业支持仍然发挥着重要作用。

到目前为止，商业活动之间的密切合作——包括宣传、分销、周边产品等。——不仅着眼于这种强大的商业艺术所带来的巨大利润，还直接影响着观众的关注程度和被欣赏评价的可能性。

评判艺术作品美丑的不是科学仪器，而是观众的审美心理活动。

商业和电影的结合，最大程度上使得单一作品的审美活动成为可能，良好的预期会带来经济和艺术的双赢。

然而，在光明的市场前景下，电影作为艺术本身与要求低风险、快回报的商业活动之间一直存在着不可调和的矛盾。

杰出的艺术家往往走在一个时代的前面，有先知先觉的悟性和独到的视角，必然难以被众生所认同。

比如梵高和毕加索，名作的艺术价值和精神力量在他们死后都要被解读和崇拜。

绘画史的记载显示了艺术家的悲哀，也是时代发展中先知的孤独和集体滞后所造成的必然。

随着时间的变化空，受众的审美价值和娱乐价值的定义标准也在不断变化，可以是逐渐的，也可以是迅速的逆转。

科卡列夫曾经说过:“在60年代的美国，对于那些大制片厂来说，卖的不是符合标准的娱乐片，而是反文化片。”电影艺术家有自己独特的思想解读。先锋实验片是一些内心世界的画面表达，哲学语言的视听形式，抽象晦涩。

而大电影市场所期待的大片，只能是正片、动画片和少量符合观众审美心理的纪录片。

所以，其实只有极小的电影产品才有幸被评价。

在这种背景下，好莱坞电影美学和商业电影的概念应运而生。

商业片没有确切的含义，有时可以指所有非实验片。

好莱坞以制片人为核心，以利润为目标，以生产线为模式，以明星为手段，以类型为模式，构成了艺术史上前所未有的独特审美节目。

由此产生的类型片本质上是电影产业化机制和商业化的产物，是为了满足观众的娱乐性而创作的具有一定再现性甚至量产性的一系列电影产品。

作为一种典型的商业电影风格，类型电影具有重复的情节动机、循环的类型对象、规范的叙事模式和特定的表达内涵，为观众提供了“有保证的快感”。

它只能存在于特定的时间空，因为它的娱乐价值离不开特定时代的审美模式。

这里需要指出的是，中国从来没有过严格意义上的类型片，因为战争初期和长期复苏，无法为商业和艺术的良性共存提供土壤。

中国类型片应该更准确地说是主题片或风格片，但在制作和反馈上与类型片有很强的相似性。

1928年前后在上海掀起的奇奇怪怪的武侠片，淹没了早期的戏剧片和薄薄的古装片；1970年后，台湾沉浸在琼瑶式的爱情电影中。与此同时，香港沉浸在李小龙式的功夫片里，构思着一个血腥的江湖。

商业援助促进了电影艺术向观众甚至大众的普及，因此也使电影比其他艺术具有更强的教育功能和认知功能，也在阶级社会中带有政治色彩。

以中国电影市场为例，从20世纪80年代末开始，政府运营的主旋律/新主流电影一直主导着国产电影的制作、发行和放映，成为中国电影市场不同于西方的独特审美。

这种电影是将中国商业电影或类型电影转变为政治介入的主旋律，呈现出政治娱乐化和娱乐政治化的融合趋势。

早期主旋律电影，如《龙年警官》、《火金刚》等。，以1999年《亲爱的黄河之恋》为代表的战争题材电影与民族英雄主义精神的统一，再到2006年《水云姚》主旋律的尝试式打出。

这种趋势的发生和延续，影响了此后中国电影的审美范式，更倾向于通融与中庸，含蓄柔美，具有内在张力。

斯坦利·所罗门说:“我们常常惊讶地发现，许多重要的电影，甚至杰出的电影，都是商业标准和艺术标准妥协的产物。”商业对于电影艺术来说就像一把双刃剑，如何在对抗与合作之间找到平衡，是电影史上百年来孜孜探索的重要命题，也反映了未来电影市场商业艺术并存的曲折趋势。

第三，艺术的内在张力——电影与多元艺术的融合

电影是迄今为止最年轻的艺术。它诞生于人类文明产生的众多艺术形式之后，具有吸收和融合各种艺术的审美可能性，也为其未来的长久发展带来了无限的生命力和广阔的前景。

卡努杜认为，建筑和音乐是最重要的艺术，绘画和雕塑是建筑的补充，诗歌和舞蹈融入音乐。

这部电影综合了所有这些艺术，形成了体育运动中的造型艺术。作为第七部艺术电影，它是一部包括“静态”艺术和“动态”艺术、“时间”艺术和“空艺术”、“造型”艺术和“节奏”艺术的综合性艺术..

乔治·梅里爱是真正的电影艺术之父，他不自觉地打开了表现美学的源头，使电影成为艺术家梦想的载体。

他把相机放在场景的中心，在中间的场景中建立了一个梦幻而美丽的理想世界。

虽然现在的大部分电影看起来都是原始、粗糙、幼稚的舞台纪录片，但在当时确实有很强的视觉冲击力，对后世影响深远。

早期电影从戏剧中获益匪浅。

音乐和舞蹈是人类最早诞生的艺术。

100多年前诞生的电影，凭借其独特的视听记录特性，第一次通过媒体将流动的光影和跳跃的音符记录在电影上。

从1927年第一部有声电影《爵士王》的诞生，到20世纪50年代《雨中歌唱》的辉煌巅峰；从好莱坞的红磨坊到宝莱坞的阿育王...即使在崇尚科学幻想和暴力美学的今天，歌舞片仍将以其原创和持久的光彩，继续作为一部大流派电影大放异彩。

哲学思维是支撑电影艺术魅力的基石。

大多数中国武侠电影讲述了一个江湖故事，探索了人与命运的主题。

是中国传统文化中带有悲剧意识的英雄主义的前奏，是对故事主角的被动恭维。

武术和舞蹈在这类电影中起到了很强的视觉鼓励作用。《卧虎藏龙》中流畅流畅的片段，衬着凄美的配乐，体现了所有中国人还在人间的释然，是五千年文明的气场。

电影和文学的关系比较暧昧。一方面，相当一部分优秀的故事片是根据小说或戏剧改编的，甚至一次又一次地翻拍；另一方面，西方电影业更倾向于关注技术，忽视电影与文学的内在关系，甚至拒绝承认“电影文学”的概念。

应该说，电影诞生后的每一次重大技术创新，都会在电影市场上掀起积极的商业轰动。

首先抓住观众心理的是先进技术搭建的视听大厅。

但在对新技术的热情沉淀之后，更多的美学空离开了电影艺术的价值取向和人文关怀，这些更深层次的暗流在一定意义上与文学的终极目的产生了共鸣。

20世纪80年代后期，国际电影节上《黄土地》和《红高粱》的成功，开辟了以电影节为先导的小规模“艺术电影”市场，即以中国特有的民间奇观和被压抑的社会环境为对象，以中国的时间滞后和空之间的特异性为想象中心的特殊电影类型。

它是第五代导演的“艺术电影”，比以前更注重画面造型、色彩运用、镜头切割等视觉美感，但只有当导演和电影艺术本体在文学方向建立了深层的同一性，才是更高层次的审美回归。

第四，艺术的漫漫长路——电影与艺术的磨合

齐格弗里德·克拉考在《电影的本质》一书中提到，电影是摄影的延续。

适合电影表现的主题也是未经加工的自然。

电影的本质是“物质现实的还原”，由此提出了“电影摄影”和“非电影摄影”的概念。

他对电影主题进行了划分:传统的悲剧或悲剧的东西不适合电影表现，因为“悲剧主题必须通过一个故事形式作为一个有目的的整体来体现”。

这个主题，由于其固有的特点，必然会和概念推理一样，与摄影或电影完全不同。从这个角度来看，该理论否认劳伦斯奥利维尔对王子的报复；否定了20世纪20年代中国辉煌的戏曲电影潮流；也否定了今天已经进入电影表达手段的特效。

最好的电影不是作为一门艺术而诞生的，而是人类需要保留和再现物质现实的技术反映。

电影艺术的概念直到1911年乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》才正式提出，表现美学和再现美学成为其后续发展的两大流派。

克拉考认为，传统的艺术观念不适合电影。

“艺术闯入电影的结果就是电影固有的可能性被破坏。

如果有些电影为了审美纯粹而接受传统艺术的影响，就会放过发挥特长的绝好机会。事实上，这一时期对电影的解读只是肯定了它的直观性和运动性，而赋予它艺术生命的假定特征却被遗忘了。

原创短片可能只是对现实生活的简单记录，它在技术意义上的作用带来了纪录片的早期繁荣。

比如卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂的大门》等。，其实已经不自觉的渗透了戏剧性的想象元素，比如《扑克牌》中的人物有明显的表演元素，《拆墙》中反射手法的运用使得单一的情节有了夸张、超现实的戏剧效果。

这些都构成了电影作为艺术类型的本能前提。

艺术是生活的影子。

电影的直观性和运动性使其记录了超越任何一种艺术的真实世界，然而电影所反射的光影毕竟是自然的投射，是真实的、不真实的存在。

这种镜像现实为艺术家的想象力提供了无与伦比的寄生工具，使思想的火花最大限度地转化为人们所感受到的视听语言。

卡努杜认为电影是灵魂的表达，电影既不是情节，也不是戏剧。

电影可能是不同形式的照片游戏。

但就其本质而言，其灵魂和身体都是为表现而生的艺术，是用图像创造的用于光的笔描的视觉戏剧。

也就是对悲剧和可读戏剧的抽象。

围绕真实性和艺术假设之间矛盾的争论一直在进行。幸运的是，电影作为一个艺术门类，已经得到了电影界和艺术界的认可。

在表现美学和再现美学共同生长的电影土壤里，会碰撞出怎样的绚丽艺术光芒？我们拭目以待。