当石窟壁画遇见僧侣与艺术家 当石窟壁画遇见僧侣与艺术家

当石窟壁画遇到僧侣和艺术家时，边肖为大家收集和整理了以下文字材料。让我们快速看看他们！

龟兹皇族首领

展览:“海外基齐尔石窟壁画及洞穴修复图像展”&“僧侣与艺术家”

地点:蒋木木美术馆

盛夏，蒋木木美术馆围绕基齐尔石窟同时举办了“海外基齐尔石窟壁画及洞穴修复图像展”和“僧人与艺术家”两个展览。前者由新疆龟兹研究所策划，蒋木木美术馆协办，力图呈现龟兹研究所20年来的成就；后者由蒋木木美术馆策划，以该馆收藏的基齐尔石窟壁画为重点，从当代视角展开叙事和对话。

这个展览利用了美术馆所有的房间。一楼是“海外基齐尔石窟壁画及洞穴复原图像展”，二楼是“僧人与艺术家”展。但展览的内容并没有分成相互对应的两个部分，而是通过十个连续的小单元进行叙述。看这个展览的基本点是特定时间的基齐尔石窟艺术空，但从这个角度看，可以看两个遥远的地方，古今中外，一个是与古代佛教艺术和东西方丝绸之路相关的时间空脉络；一个是与当代艺术创作、遗产管理、历史书写相关的一系列问题。

天人之首

拼图游戏与“光环”的再现

位于一楼的“海外基齐尔石窟壁画及洞穴修复图像展”，似乎在向观众讲述一个世界上最难的“拼图”游戏的故事。

展厅入口有意模仿岩洞寺常见的洞口形状。游客进入后，他们发现自己置身于一种深邃而华丽的蓝色之中——所有的墙壁都涂上了与青金石颜料相同的蓝色，青金石颜料是一种来自阿富汗的珍贵颜料，广泛用于基齐尔石窟的壁画中。在这个深刻而优雅的背景上，有大小不一、形状各异的壁画碎片——都是根据原作现状制作的原作复制品，真实地反映了现有壁画的图像特征。

在展览的第一单元，我们可以看到神秘的骨架纹饰，基齐尔石窟212窟的婆罗门和比丘，77窟的金刚力士，184窟生动的“下三解宝”佛教故事和说法。此外，还有许多海外遗失的壁画图像，如俄罗斯圣彼得堡艾尔米的塔希博物馆、基齐尔184号洞穴的库车供应商图像以及186号洞穴的声明地图。这些上世纪初被西征带走的壁画，大多是“残缺”、“破碎”、“散落”的，来自于主室的侧墙、前墙、隧道的侧墙等不同的地方。为了让他们回到原来的位置，重建被该地区破坏的整体形象，中国学者的努力不是一天的工作。

在展厅的另一部分，我们可以窥见其中的难点和难点——几乎所有在图像叙事和结构上相对完整的大型图像都是由多个片段拼凑而成的。在世界各地寻找这些丢失的碎片和碎片只是基础。更有挑战性的是不断尝试搭配，直到最终确定原来的洞房、墙面、位置！这不是世界上最难的拼图吗？这种拼图不是“游戏”。虽然玩起来很好玩，但更多的是一份沉重的事业和使命，以及与之相伴的成就感。在与展览相匹配的研讨会上，新疆龟兹研究所的赵丽研究员分享了她在德国的调查研究经验，并听她讲述了她是如何根据日本学者的研究成果为一幅破损的壁画找到几幅缺失的图像的，不得不被这一事业中所有的默默耕耘和巨大努力所感动。

但深有感触之后，环顾这些壁画的复制品，总觉得好像少了什么——大概就是本杰明说的原艺术品特有的“光环”吧。本杰明认为在机械复制时代枯萎的是艺术作品的精神，艺术史学家吴红曾强调“原生环境”在艺术史研究中的重要性。当我们从关注“原生环境”的角度来看待展览中这些被再现的图像，我们会意识到这些图像被剥离了它们原本的存在环境，呈现给我们的，包括它的空空间和。石窟艺术是一门综合艺术，它的建筑、雕塑和绘画是一个有机的整体。因此，如果将壁画作为整体的一个组成部分单独拉出，必然会导致更大的语境和氛围的缺失。

这次展览的亮点之一就是通过模拟洞穴的体验来弥补这个不足。

基齐尔石窟第38窟和第14窟的等比例临摹洞穴，不仅完整地复制了这两个洞穴的现状，而且在原有的位置上呈现了曾经属于原始洞穴的现存海外壁画图像。观众可以用工作人员准备的手电筒进入这两个模拟洞穴，在昏暗的光线下仔细观察洞穴房间里的每一尊佛像和每一处装饰。38号洞，发掘于公元5世纪左右，是中央柱洞，是佛教中等级最高的佛教洞穴。山洞里的空房间由一个前室、一个主室和一个隧道组成。在模拟洞穴里，你可以看到左右墙壁上分别画着三幅大型叙事诗和一列天坛词，以及无数的天空图片和当地人的故事。14号洞是一个没有祭坛的方形洞穴，功能类似于中央柱洞的主室。后墙开有原坐像龛，坐像左右画有两尊听法菩萨像。这个洞穴最精致的特征在于洞穴顶部菱形格子中绘制的因果报应故事和原始故事。菱形格子画是龟兹石窟独特的艺术表现形式，多画在洞券顶部，红白蓝绿排列，数量众多但不乱；每个菱形网格由几个山峰组成，所以也叫“钻石山”；每座山峰上经常点缀着花草，画着动物、树木等。

身处一个黑暗的山洞，你所能看到的只是曾经明亮的彩海在时间尘埃的冲刷下变得暗淡，是佛像上残缺的面庞和斑驳的衣衫，但无论走到哪里，你看到的风景都是几千年前独自一人在山洞里，拿着豆烛和画笔的僧人的虔诚和平静。基齐尔石窟壁画作为艺术品的“气场”，不可避免地受到磨损。今天回忆这个光环的努力和尝试，不仅仅是为了在技术层面上实现最大限度的恢复，更是为了重塑和创造超越它的精神景观。

模拟洞穴内部

《回家》壁画

如果说我们刚刚看到的“复原影像展”让我们对基齐尔石窟的精美艺术有了一个大致的了解，那么位于美术馆二楼的“僧人与艺术家”展览则为观众提供了几个进一步的案例。

蒋木木美术馆收藏的四幅基齐尔石窟画作无疑是亮点。博物馆的第一件作品是2016年在日本购买的。这幅破损的壁画展现的是一张女人的脸，脸上带着神秘的微笑，线条柔和而富有弹性，神态优雅而平静。后来确认是171洞正房前墙左下的龟兹皇室头像。第二件作品是一尊也是从日本购买的冥想佛像。根据框体大小、周围身体与光线的比例、佛眼的朝向、和田地区盛行的大乘信仰，参考该地区出土的其他壁画的特点，推断是大乘佛教中“千佛祖”的主题，佛身上的许多眼睛，推测来自佛教密教中“千佛祖”的主题。壁画中很少有大乘信仰和密教的图像。第三件作品是一幅没有任何铭文的壁画，是2018年输入西藏的。怀疑日本的大谷探险队或德国的冯·勒科探险队是20世纪初从基齐尔石窟带走的。从人物的向右看的方式可以推断出他们是佛左侧的天人。这幅壁画使用了基齐尔石窟中最典型的青金石蓝色颜料，与描绘人物面部的赭色线条形成互补。

上述三件作品分别被安排在展览的第四、第五和第七单元，一件作品被放在整个展览的最后——一件曾被误认为敦煌但实际上来自基齐尔的待命名作品。画中人物有五髻头，怒目而视的眉毛，巨大的耳环，具有典型的异国风情。日本秋田公立美术大学井上浩教授根据“五节”的主要特征推测是干达婆，早稻田大学山部能一教授则认为是另一个类似干达婆的神。也有基于龙阿迦玛第五卷“大梵天王化为前五角少年”的描述，结合其他同类壁画中五髻形象一般出现在比其他任务更低的位置，对其身体的描述相对较短的特点，推测画中人物为少年。所以人物的身份目前仍有争议，作品标题只能暂定为“五髻干大婆五髻少年”。

把这部不是西藏最新的作品放在最后，可能是为了提醒大家，探索和揭示基齐尔石窟艺术的旅程还没有走到尽头，艺术和历史的书写还没有结束。

模拟洞穴内手电筒光源下看到的壁画区域

是和尚还是艺术家？

但《和尚与艺术家》想说的不仅仅是这四个“面”，而是一个试图将古代展品与当代艺术相融合的展览，希望把东西方空联系起来，把握古代与当代的跨时代联系。从长时间到空之间的长时间。

因此，在展览的第五单元中，展出了一组来自古埃及、古希腊、犍陀罗和中国古代的七个头像雕塑，它们的起止时间跨度从公元前4世纪到公元5世纪，试图在古代佛教造像艺术的框架内连接一条跨越地理和时代的视觉进化轨迹。然而，展品的数量和相关研究解释的缺乏使得这种联系在深度和力度上似乎有些不足，尤其是对于缺乏背景知识的观众来说，这更是一种视觉景观。

展览巧妙地处理了古代部分和现代部分之间的联系。古代艺术作品的变迁遭受了不同程度的破坏，见证了文明的诞生、繁荣、毁灭和重生，反映了东西方文化的交融和变化足迹。这种以物质形式承载历史痕迹的方式，一直延续到当代艺术的创作中，融入到人类文明的各种“痕迹”和“伤痕”的思考中。阿尔及利亚-法国艺术家卡迪尔·阿提亚(Kader attiya)的视频作品《睁开你的眼睛》(Open Your Eyes)展示了这种倒影，该作品以双屏方式展示了一战中受伤士兵的面部照片，以及隐藏在不同地区艺术机构中的修复后的面具。这里有很多“脸”，但只是很多“脸”的代表和缩影。与基齐尔石窟壁画等古代展品并置，为理解这部作品提出了新的语境:人类文明始终处于“修复”状态，这一观点或许能启发我们如何理解和面对“历史文化创伤”。

此外，当代艺术区还有一个名为“当代精神洞穴”的特殊空房间。几位当代艺术领域的艺术家已经在这里驻扎了几天，自由创作。每位艺术家都有权利抹去之前艺术家创作的痕迹，观众将见证艺术家的创作过程和最终作品。

与历史上沉淀下来的古代作品不同，这里的艺术处于一个动态变化的过程中，它们正在发生。他们还没有成为“历史”，他们还没有被“确认”和“崇拜”，但有一点是一样的——他们无法预知自己的命运和结局，他们的处境是从很久很久开始变化的，充满了可能性和变数。策展团队将这里发生的事情与古代僧侣在石窟中的实践联系起来，试图创造两种身份的相遇和重叠。这是这次展览的一个主题，题为“僧侣和艺术家”。这也让我想起了一些当代艺术家对自己对时间的理解的重新诠释，比如把《兰亭序》重复一千遍，在画布上徒手画出一个又一个相同的十字结构，直到画面填满，坚持每天“打卡”365天，或者回应佛经，用“及时修行”的色彩创造行为。

去展览的时候，正好有个艺人在做他的电子音乐创作。展厅里有四张长椅，但我没有看到观众坐下来静静地听或上前与艺术家交流。戴耳机的艺人坐在笔记本电脑前做自己的事情，空精灵的音乐在午后的阳光下飘动。这样的场景在实践中确实有些孤独。

千佛万眼

当代艺术精神洞穴

最后，我们不妨回顾一下:在这两个“平行”的展览中，古代与当代、东方与西方的线索是如何在各自的进程中建构起彼此之间的复杂关系的？我们在里面看到了什么？什么都没有还是看不见？

展览本身的容量并不大，但是可以引发的想法很多。毫无疑问，我们不仅能看到“拼图”，还能看到“面孔”。比如，就“疤痕”和“修复”处于具体和抽象的范畴之间而言，在这个展览中，我们不仅可以看到数字技术对壁画修复历史进程的影响，还可以看到系统而庞大的“遗产”治理和“记忆”书写工程对于民族和文化创伤的特殊意义。

在两次展览对“原生之地”的修复和重建中，古代艺术品从崇拜价值转向展示价值和体验价值，这可能有助于从本体论的角度思考艺术。另一方面，我们不妨考虑一个更大的“原生之地”:中亚作为文明门户和强心针的历史作用。当东西两端的轴心文明陷入黑暗时，往往成为释放各种文明可能性的场所，产生其文明母体所不具备的东西，反过来又为衰落的轴心文明输送新鲜血液和活力。佛教是通过西域传入中原的典型案例。进入工业文明时代后，这片土地的积极作用变得动荡不安。

看展览，带着对遥远古代的追忆，对历史进程的哀叹，对时间的敬畏，梵音缥缈，驼铃悠长。