列女仁智图 《列女仁智图》艺术鉴赏
安行喜欢历史连弗伦治的画线条厚重健康，褶皱也脏污，立体感很强。其中，女性角色婀娜的腰肢，结合服装线条的优雅感，颇具“性格”感。
图像
首先，就画面中28个人物的布局而言，充分体现了“神”与“势”遥相呼应的感觉，完美再现了画面中“气”与“风”的结合。顾恺之之前的绘画大多只能通过描绘动作和手势来“标记”人物的性格特征，或痴或智，甚至用文字的形式来说明人物之间的关系；只有到了顾恺之的时代，我们才开始重视人物的面部表情，通过将画面中的各种因素与视线联系起来，来表达人物的思想感情，这不仅让画面中的人物神乎其神，也让画面生动传神。
他不仅把范围缩小到面部表情的表达，还把范围扩大到整幅画各部分之间关系的表达，发展了人物心理状态的描写，在对形状的描写上有了质的飞跃；进而指出了用形式书写上帝的关键，达到了“尽可能细微，尽可能宽泛”的生动效果。
《列女》的画面从第一个面向左侧的女性形象开始。每一组故事情节中，都有两对眼睛，或者一组三个人，他们的脸相对呼应。他们用眼睛来传达自己的情绪，比如龚伟的身体向右行进，而他的头则向身后的许穆夫人的方向环顾，形成了一个生动的画面连接。这种回望四周的方式在本卷中多次使用，使4米多长的卷轴没有分割感，完全统一在一幅画面中。
另外，仔细研究每个人物形象的眼部细节。比如，金伯宗、毕扬、彭，他们的眼神就不一样。金伯宗的眼睛是平的，平静的；泌阳的眼睛是前侧的形状，但眼睛是前侧的形状，这不符合透视规律，但画为前侧的眼睛表现出更睿智的思想；彭的眼里满是着急，这是“生动又堵”的表情。
其次，自汉代以来，“瘦”作为美的概念在流行的审美形式中开始出现。魏晋时期，这种审美观念得以延续，“瘦”是人们见面的主要方式。在一些史料中，有很多对这一时期瘦美的例子的引用。比如以“鸡骨头撑床”著称的，《晋书》原本说他的儿子万“名声好，却少胖，荣使他吃糠”，可见当时的社会风气认为，即使名声传得远，也只有瘦才能有名声。
结合这种大众审美，绘画中的瘦描写逐渐发生变化，画面中的瘦表现越来越突出。顾恺之在《画云台山》中提出的“画石天瘦而高”的具体要求，是对这方面规律的总结。瘦靠“骨”，指的是一个人物面部的骨骼，也是身体骨骼和关节的根本表现，直接表现在具体衣服褶皱的转折处。在《列女传》中，虽然画面中的人物没有达到“鸡骨头撑床”的程度，但我们还是可以看到女性人物优美的腰肢，与服装线条的优雅感相匹配，很有“性格”感。
线条
《列女传》衣褶局部变化复杂，装饰意味浓厚。可以说，其形状的动态转折点越大，服装褶皱的处理就越复杂。由此可见，《列女传》对衣褶的处理并不是描述现实生活中衣褶的变化，而是用曲折来描述，使得身体骨骼起伏的复杂部位更加突出。顾恺之用长短相近、起止一致的弧形线条来表达服装线条的关系，在线条位置处理上要么平行，要么相互环绕，形成密集的线组，用笔指向关键部位。
这类线条分组排列有序，组合细腻合理。它们被层层包围，自然形成一个具有确定趋势的整体。画家用笔的肯定，平衡到位，勾勒出急剧弯曲的线条，并搭配适当深浅的油墨，使裙子本身成为视觉审美对象，而仅仅浏览一下层次感的纹理就足以让人感到愉悦。质感是由衣服构成的一种符号，在某种程度上被夸大，形成一种有意义的形式。
Lienv中的每一行都可以在某个关键节点上找到自己的位置。治疗肘关节等关键部位的标准笔，是顾恺之用来“叠米伦线条”的方法，完美构成了一种表现衣骨的模式，并延续后世。此外，它还被用来评价绘画，为后来的骨骼用笔标准奠定了基础。
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