饰文字以观美：东汉书法艺术 饰文字以观美：东汉书法艺术

装饰文字观美:以下东汉书法艺术文字资料，由边肖为大家收集出版。让我们快速看看他们！

说起东汉的审美文化，不得不说书法。书法作为中华民族特有的艺术形式，在汉代特别是东汉时期经历了重大而深刻的历史变革，即由传统的汉字表意文字最终转变为鲁迅所说的自觉的“饰字观美”的书法艺术。

秦篆和李芹:在遥远的先秦时期，无论是殷商甲骨文、西周金文，还是春秋时期，尤其是石鼓文战国时期，基本上都是篆书，通常称为大篆。秦之初“丞相李四也起此作用，只是不及，李四写了“篇”，车复命赵高写“篇”，太史公命胡武敬写“博学篇”，皆取《史记》、《大篆》，或者更确切地说是省改，所谓小篆也”。也就是说，《大篆》是秦时改革的，所以有《小篆》。从大篆到小篆，是汉字的一大进步。在字体上，小篆明显具有线条均匀、笔画简单、纵形长、结构统一的特点，而在观感上，则更为简约、明快、平、收、逸、健、简、圆、谐。所以，相对于大篆，小篆一方面更有利于书写应用，另一方面更有“看美”的价值。使汉字更加定型、符号化。然而，《秦晓传》的这种进步并不是根本意义上的，也没有真正摆脱《传》的象形古义。李四传世的《泰山石刻》、《沂山石刻》、《琅琊山石刻》，是我们今天所能看到的最具代表性的篆书精品。

李四《峄山石刻》

许慎说“舒勤有八种风格”，但我们现在看到的主要是“三种风格”，即除了大篆和小篆之外，还有另一种隶书。李芹的出现是基于方便写作的需要，就像《大篆》被《小篆》取代一样。《说徐文》中说，秦时“初有隶书，有趣易记”。《韩曙·文艺志》中也说:秦时“隶书最早创制，始于官府、监狱之患，省则易施于弟子”。换句话说，李芹是一种用于与囚犯打交道时简单方便的字体。还有人认为隶书是一个叫程淼的徒弟创立的，所以叫隶书。然而，从书法艺术的审美角度来看，李芹的“省省易”与萧篆的“增大篆之失”有着根本的区别。小篆充其量是大篆的改进，而隶书的出现是篆书的一次革命，是中国书法史的一次质的飞跃。湖北云梦睡虎地秦墓出土的简牍墨迹是今天所能见到的李芹的典范。

为什么黎族的出现是一场文体革命？因为古代篆书基本上是“照原样画，随体临摹”的象形文字，形状不定，笔画不定。秦小篆虽然对大篆进行了省改，使之趋于特色化、定型化，但仍有象形古义，而隶书则从根本上摒弃了象形。从一开始，文字就不再是“画”，而是“写”。它的主要特点是在笔画上把圆变成方折，用直线代替圆弧，出现“蚕头”和“波浪笔画”。在笔法上，由慢笔变为短笔，不仅提高了书写速度，更重要的是脱离了象形，超越了古文，使汉字进入了现代，为书法真正走向自由写意的欣赏和艺术创造了前提。

当然，在秦朝，篆书是主角，秦隶书只是一个边缘的辅助角色，也是从篆书到隶书在结构上转移的一种文字。隶书是在汉代定型，成为主流文体的。

西汉简牍与东汉碑铭:在书法史上，汉代的重要性怎么强调都不为过。这不仅意味着从根本上改变了汉字形体的字体隶书在汉代特别是东汉时期已经完全成熟，而且在汉代也产生了开、曹、兴等后代的各种书法风格。邻居贾珠说:“各种书都是汉朝准备的，后人难见。他们只是跟踪并找到自己的路。古玉说:汉朝也是书法的黄金时代。”当然，开、曹、兴等的书法风格在汉代还处于萌芽状态，不足以取代隶书的主流地位。

李在汉代也有一个演变过程。西汉隶书基本上是秦隶书的延续，是篆书向真正韩立的过渡形式。不过是过渡，西汉隶书却呈现出多种气象。最有代表性的是竹简和帛书。从19世纪到20世纪，有两件大事轰动了书法界和学术界，一件是甲骨文的发现，一件是汉晋时期出土的简牍。简牍是简牍和木牍的总称。中国新疆、甘肃古丝绸之路出土的简牍最为丰富，其中汉简数量居全国首位。这些汉简主要形成于西汉，其作品主要由三部分组成，即流沙简牍、武威简牍和居延简牍。丝墨主要是湖南马王堆三号汉墓出土的《老子》第一册和第二册。

西汉书法的一般笔法，尤其是简牍的笔墨，可以用率真、自然、活泼来概括。它正处于突破古印旧规、不定型于韩立新法式的发展阶段，可以随心所欲，奔放不羁，洋洋自得。有些是形影不离的，有些是波澜壮阔，婀娜多姿。有的刚强爽口，优雅灵动；其他的大胆泼辣，纵向拉伸。在一定程度上，它的审美意义与汉代相似，其特点是“大美”，即创造物感和夸张装饰感。

从隶书到东汉，特别是桓灵之世逐渐成熟，成为八股、规范化、官僚化的，其代表作品是东汉时期的瑰丽碑文，俗称“汉碑”。

其实“纪念碑”在古代历史悠久。它首先站在宫殿前，它的作用是观察日影，猜测时间，或者把祭祀的动物拴住。站在墓前，是用鹿和鹿，用绳子画，把棺材放在墓前。石碑上有雕刻，上面以德记功勋，始于东汉。欧阳修《史记》中说:“后汉以后，有铭文。要前汉铭文，得不到。”这意味着东汉碑刻的繁荣对应着此前墓室壁画、人像砖、人像石等的发展。空，里面记录了很多大师的生平事迹。它们是“死如生”的观念、“大象出世”的世俗情怀等文化趣味的产物，都是旨在彰显生命价值、追求生命不朽的特殊形式。据说东汉时，不仅达官显贵，老百姓也立墓碑。不仅成年人，小孩子也有墓碑。比如《蔡邕集》里发现了“少年儿童根碑”。墓碑是由家人或亲戚、弟子和大师，甚至朋友、官员和地方官员设立的。可见东汉碑刻的繁荣是在空之前。除了墓碑，其他的都是直接刻在悬崖上，成为汉代的铭文之一。正因为如此，成熟的韩立在东汉碑刻的硬载体中大量存活。

作为韩立的典范，东汉碑刻所展现的审美魅力是丰富多彩的。清代王澍《虚舟铭》说“各碑各有特色，无人喜”，指的就是这一幕。但是，从大的角度来看，主要有三种基本类型。

第一类可以用古拙来形容，简单而浑厚，浑厚而浑厚，雄壮而壮丽。这种汉碑的审美文化渊源，似乎更多的是与古体有关。其中最古老的有《斜路开石雕》和《亭赋》。比较古老的有方恒碑、西窄颂等。看这种韩立，能让人想起古拙的浓烈之美，就是汉火墓前的石雕。

打开赞美坡道，雕刻石头

《西窄颂》

第二类可以用严格的规则来形容，方圆式的正直、优雅、浑厚和端庄。这类汉碑的审美文化根源似乎在于现实秩序，应作为碑刻的典范。他们被后人誉为韩立的“亭”，因为他们的“八分”在树上。蔡邕作为代表主持并亲自撰写了一部分《西平石经》。

西平石经是用八进制字体写的。八分，一般指东汉时期成熟的隶书，相互分离，波势明显，无篆书。它不仅具有成熟的隶书规则，而且为隶书向楷书过渡提供了范例。有学者批评《诗经》有规律性，但缺乏灵活性，缺乏自然魅力等。事实上，从动态发展的角度来看，它代表了韩立的一种特定类型，是一种与东汉主流文化相对应的隶书，更具庙堂气息、儒家经典和正统色彩。这类韩立，大致反映了东汉时期儒家、伦理、册封、功利的审美倾向，还有《西平石经》、《礼记》、《孔伷碑》、《夷陵碑》、《张迁碑》、《华山碑》等铭文。虽然这些作品与《诗经》的审美基调基本一致，但也有一些细微的差异。

西京

张迁碑

比如王澍在评《清代虚舟铭》中的礼碑时说:“汉碑有古，有浑厚，有条理。求一个明确的改变，没有这样的丰碑。”“以为青潮是轰轰烈烈的，以为轰轰烈烈的却是反括的。当你有自己的分支时，就没有什么了不起的纪念碑了。”这个评论很精准。再比如“张迁碑”，一般认为是方笔的典型，但这只是它的技术特点，和《石经》在结构紧凑方正、用笔有力凝重、气势磅礴的典雅上没有什么区别，应该归为同类。

第三类可以用无拘无束、轻松、清丽、自由来形容。这种汉碑的审美文化意蕴似乎指向未来，尤其是魏晋。在飘逸舒展方面，《石门颂》是比较典型的。这本书里的人物特别有特色，平长不同，大小不一。全图中“生”、“升”、“诵”四个字纵向长于两个字，笔画夸张，如矛戟，舒展狂野，完全豪放自由。从这个隶书中，我们似乎感受到了“魏晋风度”的淡淡气息。清末书法家杨守敬评价这本书说:“他的文笔真像一只野鹤和一只海鸥，在天上飘着。六朝所有的疏学都是从这里出来的。

石门颂

可谓鳜鱼论。和是《清明上河图》的典型代表，尤其是，以《杨碑》清丽清丽飘逸而著称，其终字以圆笔为主，有横取之势。字平，平，圆。一般横画细，竖画粗。叉绘启闭笔具有明显的“蚕头”和“雁尾”特征。中宫紧闭，波浪舒展，笔画淡雅，如凤仪开，五彩斑斓，旖旎。笔画不拘一格，长辈极长，笔力强劲，送到每一个地方；短就是极短，含蓄，短而长。在审美形式上，与韩立“大美”和“壮美”的特征相反，它呈现出更多的美丽魅力和女性趣味。清代张廷济称此碑“形似罗绮单鹃”，万靖称此碑“美而飞”，孙推古也对该碑作过“字法美而易”等评价。，所有这些都意味着。曹全碑的美丽魅力和女性趣味表明它对韩立形成了一定的超越，在很大程度上开创了六朝书风的先河。

我们说东汉是中国书法史上最重要的时期，不仅因为它开始有意识地追求书法的艺术性和观赏性，还因为它出现了真正的书法美学思想。它不仅在审美领域自由创造，而且在审美领域自觉思考。这种思维虽然还是初步的、简单的，但却是书法审美意识成熟的重要标志。

曹全碑

东汉崔渊写的草书是今天能见到的最早的书法美学文章。这里讨论的草书主要是曹彰草书，是韩立《急章》的一种草书体。这篇关于草书的文章有两点很重要:第一，它谈到了“草书的方法，简单明了”，“功德兼爱太阳，省力”等。，也就是草书从隶书纯粹从书写方便的功能上改过来的。第二，草书虽然是“观其法像，俯仰其器”，即从现实生活中抽象出来的，但它“不方，不圆”。压制左阳对了，就嚣张了；飞禽走兽在飞，志在飞翔；老谋深算的兔子会狂奔但不会疾驰……”这就指出了草书的独特之处在于不受法度的束缚，而是表现了飞扬驰骋的气势，所以是一种主观自由的艺术。

无疑，这样一种强调伦理秩序的书法美学思想在东汉是不容易被广泛认同的。果不其然，写《刺天下病邪赋》的赵翼又写了一篇《非草书》，遭到抨击。在这篇文章的开头，草书被定义为“罪”:“我怕它流行，因为我怕它。”显然，赵翼的书籍论的尺度是伦理功能主义。书法的意义在于坚持经典，化俗为俗，“扬天下”，所以要向古籍学习。然而，“草书的繁荣也是在不久的古代。”上半部分不是天空，下半部分是河洛的呕吐物，是中非的圣人做的。".那么它到底是从哪里来的呢？形式上的意思是“表现简单”，即为了写作的方便，但从根本上说，是“内政”的产物，是表达“小野心”的结果，即纯粹的个人思想。所以草书不利于“贤者之业”，也不用于“招贤”或“考绩”。它是真正的“精艺家”，也是赵翼在这里完全否定的草书。

赵翼也从另一个角度对草书进行了批评。他认为，今天的草书学习者并没有领悟到“简单”，而是一味地模仿杜杜和崔渊。于是，原本简单快捷的草书书写，变得艰难而缓慢。在赵翼看来，“每一个凡人，气血不同，筋骨不同。心是密的，手是弄巧成拙的。一本书有多丑？最好是在心里和手里。如果人有美有恶，能学会相似吗？”所以，研究杜、崔草书的人，最后只会“为行者加丑，为蹒跚学步者加丑”。

赵翼前后的说法其实是矛盾的。他首先否定草书，但他后来否定的不是草书本身，而只是对草书创始人杜、崔的模仿。他认为杜、崔“都有过人之处”，别人学不到，相当于肯定了杜、崔的草书。其次，“书的善与恶，在于心与手”的观点触及到草书的个性、主体性和自由性，与他反对草书的“内政”和“小志”颇不相符。实际上，这一理论的内在冲突是东汉中后期书法美学处于从实用到审美的历史过渡阶段的写照。

东汉末年，蔡邕在《笔论》中提出了“随心所欲”的思想，标志着书法美学的进一步发展和成熟。蔡邕的书论流传于世，包括《笔论》、《九史》、《石砖》、《笔歌》，其中《笔论》最为重要。然而，这篇文章的真实性仍有争议。我们认为，本文提出的中心思想与当时书法创作趋于抒情任性的实际情况基本一致，所以这一阶段出现这样的文章是很自然的。

“笔论”的说法有两点值得注意。首先是将“任性”视为书法的本义，指出:

书，散也。如果你想要一本书，放开你的双臂，然后你就可以写了。如果被迫做点什么，虽然中山兔好不到哪里去。老公的书先是默默坐着打坐，一个人清闲，说不出来，兴趣不浓，看起来很浓重。对于至尊来说，他没有错。

所谓“先放下武器”，就是先把内心的感受从外界的事务中解放出来，达到“静坐，随意思考”的自由状态，从而进入“让自己的感受随心所欲”的创作境界。如果一开始就被世界所迫，被功利所束缚，是不可能写出一个好词的。应该说，蔡邕的观点虽然不多，但直接达到了书法作为写意艺术的审美本质，可谓妙不可言，博大精深。就东汉而言，这种观点也有一定的超前性。

但毕竟蔡邕还是汉朝人。他并不能真正突破汉代书法美学的局限。所以第二，他坚持书法的“象形”观。我们知道，“象形”是汉字的原始形态，汉字和书法的飞跃也体现在对“象形”古义的突破上。韩立更换古代印章就是这样一个突破，我们之前已经讨论过了。而书法美学在这方面稍显滞后。如《草书·书势》曾说“写别样鸟迹”“观其法像”倾向于“象形”。蔡邕在提出“任性”说后，还保留了“象形”说的“尾巴”:

对于一本书的主体，它必须进入它的形状。坐而行，飞而动，来而卧，悲而喜，若虫食木叶，剑而长，强而硬，火而水，云而日，月而立，纵横可见，可称书。

这里提到的“作为一本书的主体，必须是在它的形状上”，“只要在纵横方向上有图像，就可以称之为书”等等。，显然带有早期“象形”理论的色彩。当然，它不同于早期的“画成如此，画成如此”的象形概念。书法的所谓“形”和“象”，主要不再是客观具体的对象，而是一些客观的、物理的“情境”或天气。这就是“如果……”的意思。从历史发展的角度来看，“若…”或“如…”这种句式，一方面说明原本的象形概念已经呈现出解体的趋势，另一方面也意味着书法美学走向写意，仍然难以完全切断与象形的联系。这种情况似乎是古典书法美学的历史命运。在后来的许多书评中，这种“如果……”或者“如果……”句型反复使用，就是一个很好的例子。

但这丝毫不会削弱蔡邕书法美学思想的前瞻性意义，其理论的历史局限性恰恰显示了其思想的艰巨性和真实性。作为一个理论上的矛盾，它让我们听到了这样一个事实:中国书法文化正在从书写走向艺术，从实用走向审美，从注重“扬天下以扬天下”走向“崇高绝伦”，从注重“书写痕迹”和“法律形象”走向崇尚“内政”和“独断专行”。总之，从“象形”论和“功能”论到，

总之，从东汉中后期开始，审美文化在历史上呈现出一些新的因素和迹象，表现出鲜活生动的生命气息。它向我们展示了中国审美文化即将离开旧舞台，迎来新时代。一场真正的历史变革即将开始。

*本文《大美人，中国，大风:秦汉》

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