玻璃画 玻璃画艺术历史

玻璃画艺术史以下文字资料由边肖为大家收集出版。让我们快速看看他们！

一、玻璃画的起源

玻璃画是用油画颜料、水粉、国画颜料等在玻璃上画出的画。，通过使用玻璃的透明度可以在颜色的另一面看到。

镶框，装饰有趣。主要用于室内装饰。

题材多取自山水、花鸟、吉祥图案等。，有的还刻画人物。色彩鲜艳强烈，具有节日气氛。

玻璃绘画的历史可以追溯到古埃及的彩色玻璃。17世纪末至19世纪初，在德国、捷克等国流行，几乎都是宗教性的民间绘画，常作为小圣像成为家家户户崇拜的对象。

中国清朝乾隆年间，意大利画家郎世宁将这幅画引入中国。清代乾隆、嘉庆年间，在中国一些地区颇为流行。

婚礼在张志喜举行，商店开张，人们经常用玻璃画作为礼物。

二、玻璃画玻璃画具有收藏价值

你好，

这应该有一定的收藏价值。关于收藏品的收藏价值，我已经回答过很多次了。价值值得收藏吗？它有自己的物质和精神意义。一方面，它是承载历史、文化、艺术信息的商品，价值不稳定，随着时代和审美趣味的变化而变化。虽然整体上呈上升趋势。以书画为例，齐白石的同一幅画在70年代价值100元，现在却能达到30万元。至于古代书画，这几年增幅更大。

在现代社会，收藏已经成为一种重要的投资手段。投入相对较低，产出相对较高，低风险、高效率的文物收藏越来越受到有识之士的青睐。在经济日益繁荣的今天，收藏不再是文人的专利，而是逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分。

历史上，有无数人靠收藏致富。明代中叶，由于江南经济发达，涌现出父子、家族、王世贞兄弟、董其昌等一大批书画收藏家。这些收藏家也是著名的画家和画家。他们的收藏不仅促进了当时书画市场的繁荣，也促进了经济的发展。

收藏品不仅是财富的象征，也是品味、修养和地位的象征。尤其是近几年，不少企业参与了征集，充分展示了现代企业的水平和魅力，使其在激烈的商战中始终成为大众关注的对象。

三、制作玻璃画的新工艺

考古资料显示，中国古代的玻璃制造工艺始于西周，延续了2000多年。它在清代达到顶峰，成为古代玻璃史上的鼎盛时期。故宫博物院藏有4000多件古代玻璃器皿。从收藏时代开始，从战国到明清几乎没有中断过。大部分藏品都是传世之作，尤其是清代的玻璃制品，约占整个藏品的90%。清代玻璃器皿分为宫廷制造和民间制造两大系列，其中宫廷玻璃器皿占3/4。宫廷玻璃代表了清代玻璃制作的技术水平。它是由编制办公室的玻璃厂根据皇帝的命令为皇室制造的各种玻璃器皿。在清朝，从康熙皇帝叶璇到末代皇帝溥仪，内务府的玻璃厂从未停止制造和生产玻璃。

玻璃厂建立后，在皇帝和制造处管理大臣的统一指挥下，清代玻璃生产走上了稳步发展的轨道。据不完全统计，康熙朝有单色玻璃、搪瓷玻璃、镶嵌玻璃、雕花玻璃、洒金玻璃等几种玻璃。在此基础上，雍正王朝又增加了金丝彩绘玻璃。

单色玻璃是指用单色玻璃吹制的玻璃器皿。康熙单色玻璃继承和发展了清代以前的玻璃制作工艺。过去，北京故宫博物院只收藏了一块透明玻璃。单色玻璃是雍正时期品种最丰富的，是当时的主流产品。单色玻璃可分为“聂玻璃”和“亮玻璃”。“聂玻璃”指不透明玻璃，“亮玻璃”指透明玻璃。

搪瓷是一种涂在金属、瓷器和玻璃轮胎上的釉料，在康熙时期从欧洲传入中国。玻璃胎画珐琅是清代最早的玻璃装饰工艺，始于康熙时期，但康熙时期玻璃胎画珐琅的实物一直不见踪影。

康熙时期玻璃制作工艺的另一个创新是成功烧制了一套玻璃。所谓“套玻璃”是指由两种以上颜色的玻璃制成的物体。制造方法有两种:一种是用与轮胎颜色不同的另一种颜色玻璃覆盖玻璃轮胎，然后在外层玻璃上雕刻图案；首先，使用加热的半熔化颜料棒直接在轮胎上形成图案。镶嵌玻璃是玻璃成型技术和雕刻技术相结合的产物，是玻璃制造技术史上的一项重要发明。这两种方法制作出来的器物可以看做凸雕效果，既有玻璃的质色之美，又有凹凸纹饰的立体之美。

洒金玻璃是康熙朝又一创新玻璃品种。但雍正档案中没有制作撒金玻璃的记载；但雍正朝档案记载了描金玻璃的制作，在玻璃表面刻画出金色的图案，其制作方法应是源于漆器工艺中描金漆的做法。

纵观历史，康熙朝是清代官制玻璃工艺的开端和奠基时期。玻璃厂的建立是康熙皇帝叶璇继承中国传统玻璃制作工艺，吸收欧洲科学技术的产物，也是皇室重视和喜爱玻璃制品的结果。晶莹剔透的玻璃器皿成为清朝艺术品的新宠，也是皇帝的重要赏赐。雍正时期的玻璃颜色多达30种，可谓绚丽多彩，成为雍正时期玻璃制作工艺的闪光点。乾隆时期是清代玻璃制作技术最辉煌、最全面发展的时期。嘉庆年间是玻璃制作工艺的转折点。此后，制造处的玻璃厂一蹶不振，技术水平逐渐下降。清代玻璃制作和发展的历史与清代的兴衰息息相关，这是官办作坊不可抗拒的发展规律。

4.简述西方绘画传入中国的历史过程

明清时期西方油画传入中国研究1768年王志成去世后，乾隆皇帝延揽意大利画家潘廷章为御用。

潘石入宫时，正赶上乾隆平定两次金川战役胜利，表彰功勋将士。乾隆圣旨画家为这些英雄画像，挂在紫光阁。

目前展出的作品有雅曼塔尔、阿宗保、佳木赞、托托宝等。由德国柏林国家民俗博物馆收藏，由潘廷章收藏。这些作品在绘画方法上与王志成所画的蒙古额尔古纳旗相似。虽然笔法相对粗糙，技法明显不够成熟，但却是为中国皇帝弘扬“文治武功”成果而作的“写真传影”油画，具有融汇中西绘画、揉合中西审美趣味的特点。

从宫廷的装饰到皇帝的武艺表演，从康熙皇帝的“不太喜欢画像”到乾隆皇帝对西方油画的喜爱“转相”，从传教士油画家到中国宫廷油画家，油画在中国北方重要城镇的传播都是由于中国皇帝的艺术赞助。最突出的是油画肖像艺术有了很大的进步；直到清末，仍有一些优秀的作品，如《旗中老妇画像》、《男人像》、《女人像》等。三、中西经济文化交流、西方移民画家及油画在清代南方通商口岸的传播与发展“在传教士油画家忙着画玻璃油画装饰北京皇宫的同时，中国南方通商口岸广州的油画家也乐此不疲地画玻璃油画。不同的是，它们促进了中国和西方的经济和文化交流。

英国学者玛格丽特和乔丹在《十八世纪中国的出口艺术》一书中指出:“在欧洲和东方的文化交流中，很多中国的出口都受到了西方的影响:‘耶稣’的瓷器和镜画，两者都是为了出口而绘制的，而且很大程度上它们的装饰都是基于欧洲的铜版画。”镜面画就是玻璃画。

就中西文化交流而言，来自西方铜版画和临时画院的创作感受是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅17世纪90年代左右的中国水彩画，描绘了一位中国油画家坐在画桌前临摹一幅欧洲彩色铜版。

你可以看出他正在从桌子上的备用纸片和用来擦笔的绉纸球上画油画。瑞士收藏家莱瑟夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》是一幅以法国黑白铜版版画为基础的彩色玻璃油画。

莱塞夫妇收藏的《女人摇纺车》《金星穿衣》《牧羊女》《江湖医生》《乡村理发师》等。都是欧洲铜版画的复制品。因此，当英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中描述他在广州的经历时，他说:“传入广州的欧洲彩色版画复制得非常逼真。”

虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式，但在此基础上创作的油画为油画在中国南方的兴盛奠定了基础。赖泽夫妇收藏的中国仕女画像向世人展示了18世纪末中国油画家创作肖像画的能力。代表这一成就的油画家是石贝林，他最早是通过在玻璃上画油画而成名的。他现存最早的玻璃油画是用英文题写的:“施蓓琳1774年10月在中国广州作画。”

根据西方学者的说法，这幅画描绘的是英国船长托马斯·弗瑞。换句话说，中国油画家已经开始为外国航海家在中国绘制素描画像，这标志着中国油画艺术与艺术赞助商的关系从此建立；此后有十几幅他署名的油画肖像，其他画家付费的油画肖像也不断涌现，恰好说明了清代广州油画的兴起与中西经济文化交流的密切联系。

石蓓琳的意义不仅体现在玻璃油画的外观上，还体现在许多布面油画上。也就是说，他是清代由玻璃油画向布面油画转变的重要代表画家，这意味着清代华南油画进入了架上油画的阶段，极大地加速了清代广州油画发展繁荣的历史进程，对19世纪广州架上油画及其画家的出现起到了开拓性的作用。

在布面上制作油画肖像，标志着石蓓琳油画肖像艺术风格的形成和成熟。他最早的油画在画布上描绘了一个身份不明的英国士兵。椭圆形画作背面的标签上清晰地写着:“广州石贝林作品，1786年12月1日。”

这幅作品是由正宗的西方古典油画肖像掩蔽和透明绘画绘制而成。没有画家的标签，很难想象这幅油画是中国油画家石蓓琳创作的。与这部作品相似的还有《约翰·怀亚特上尉画像》、《英国东印度公司职员画像》等。

根据石蓓琳现存作品的年代发展特点，他的油画作品一般以1786年为界分为两个阶段。早期的油画与他在玻璃上的绘画有关，他的笔相当僵硬，笔触扁平，装饰气息浓厚。

大约从1786年开始，在布上绘画的方式发生了变化，技术也迅速提高。此时的油画风格以新古典主义为特征，人物气质的表达也受到关注。这种表达方式一直延续到晚年，在表达技巧上非常老练。比如他画了哈斯坎的画像，摆脱了东方线描法塑造人物的痕迹，达到了与西方画家作品无法区分的境地。

总的来说，施蓓琳后期的肖像画明暗对比不强，但注重面部解剖结构的描写。背景多为棕灰色或蓝灰色，人像背光部分后面的背景有淡淡的光晕，构成了他后期人像的风格特点。这种画风一直延续到19世纪20年代。比如他的一些追随者奎刚的《Bonea Fitch画像》、小董刚的《匿名美国人画像》、邢刚的《海员画像》、林刚的《匿名外国男人画像》等。，都没有石蓓琳的表现力强，承载着石蓓琳肖像风格的烙印

因此，“石北林画风”是清代南方的交流。

动词 论文:艺术课程

明清时期西方油画传入中国研究所谓中国油画，就是从欧洲传入中国的一种绘画。

著名油画家艾忠信先生说:“中国是油画大国”，这话说得恰到好处。在油画艺术成为中国现代艺术的一大门类，并取得了与中国国画相媲美的成就的今天，追踪和研究西方油画传入中国的过程，不仅是中国美术史上不可回避和必要的学术问题，也是关系到中国油画能否成为自己的特殊历史的重大问题。

近20年来，关于油画传入中国的描述很多，但研究成果并不尽如人意，谬误颇多。比如1997年由《中国现代美术全集》编委会编辑、天津人民美术出版社出版的《中国现代美术油画全集》第一卷，不仅将香港美术馆收藏的水粉画《广州商业馆一角》误认为油画，还将该作品贴错了1807年的标签；当时，西方远洋汽船还没有问世。美国蒸汽机“火花”怎么会第一次出现在广州商业馆的水面上？况且在1840年鸦片战争爆发之前，外国商船是不允许进入广州港水面的！更有甚者，本卷不仅将英国华裔画家威廉·韦斯特尔的油画《俯瞰黄埔》改成了匿名艺术家的《御花园里的夏天》，而且与书中作品的研究文本和广州黄埔港的实际风景内容相矛盾。

又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年史》。作者将英国摄影师约翰·汤姆森1862年至1872年访华时拍摄的一张匿名中国油画家画油画场景的照片《张观·戴笠》命名为《画室里的关乔昌》。他还把画面的拍摄时间定在1818年左右，比实际情况提前了半个多世纪。作者甚至在1839年发明了摄影，第一台外国相机于1846年传入中国。他对这些历史常识一无所知，至少忽略了历史逻辑。没有对历史文献资料的认真考证和分析，歪理邪说肯定泛滥成灾。从以上分析可以看出，当人们试图探讨清代油画研究时，都是相当肤浅的。

换个角度看，可以想象这个话题所涉及的历史问题和困难，更不用说明清时期传入中国的西方油画的发展了。在我看来，西方油画是随着东西方地理壁垒的打破和中西经济文化的交流而传入中国的。

总的来说，明代是西方油画传入中国的早期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋于多元化，具有鲜明的政治经济特征。1.明朝的传教士和西方油画在15世纪末传入中国，希望通过海路接近远东及其神话财富，导致东西海路的开通和世界地理的伟大发现。

此后，东西方文化艺术交流通过这些海上通道日益融合。一些与探险家一样具有冒险精神的西方耶稣会传教士积极参与了天主教向东方扩张的远征。在传教过程中，他们有意无意地将西方科学文化引入中国。西方油画随着传教士的文化传教活动传入中国。

罗明健、利玛窦、乔瓦尼等都是为西方油画在中国的传播做出贡献的传教士。罗明健的贡献是将西方油画带入mainland China；利玛窦的历史意义在于为油画传入中国开辟了一条有效的途径；乔瓦尼虽然没有进入中国大陆，但他在澳门的油画活动、在澳门受训的油画弟子以及弟子在中国大陆的艺术活动，对明代油画的发展产生了不可估量的深远历史影响。

现有文献记载表明，油画传入中国发生在明朝万历年间。意大利耶稣会传教士罗明健率先将油画带到中国。1579年，他奉命来到中国，在广东建立教堂。当他经澳门被转移到广东肇庆时，当地省长检查了罗明建的遗物，“发现了一些精美的彩绘圣像”。

我们知道，“工笔”是欧洲文艺复兴时期油画的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像”应该是最早传入中国的西方宗教油画。

1583年，罗明健还将圣母像悬挂在肇庆圣母无辜教堂，这是西方油画第一次传入中国。继罗明健之后，意大利传教士利玛窦对油画在中国的传播和传承起到了关键性的推动作用。他凭借深厚的天文地理数学知识和成熟的儒家思想，自上而下发明了“文化传教”的形式。他在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版复制品分发给中国上层官员、儒家和帝王，引发了一系列西方油画的传承效应。

比如他送给山东水运总督夫人的油画有《圣母子与施洗约翰》；当向明神宗致敬时，它与油画“上帝的一幅画和上帝母亲的两幅画”一起展出。这些贡品引起了中国皇帝的兴趣，他想看看欧洲贵族的服饰。利玛窦还赠送了一幅欧洲贵族显贵的服饰画，还画了天使和教皇的宗教铜版画，配以简单的文字描述，赠送给万历皇帝。事实上，这些有助于理解画面内容和意义的解释，隐藏了利玛窦试图引发中国皇帝对天主教兴趣的企图，但结果却是“因为细节精美”，中国皇帝对西洋画产生了兴趣，并指示朝廷画家在利玛窦的指导下用彩色放大的方式临摹这幅画。

至于复制什么颜色，是油画还是其他颜色，没有办法证明。但是利玛窦创造的“文化传教”的方法，借助西方的技术和油画，确实引发了中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明朝万历皇帝对西方绘画的艺术赞助。

不及物动词论文:艺术课程

明清时期西方油画传入中国研究所谓中国油画，就是从欧洲传入中国的一种绘画。

著名油画家艾忠信先生说:“中国是油画大国”，这话说得恰到好处。在油画艺术成为中国现代艺术的一大门类，并取得了与中国国画相媲美的成就的今天，追踪和研究西方油画传入中国的过程，不仅是中国美术史上不可回避和必要的学术问题，也是关系到中国油画能否成为自己的特殊历史的重大问题。

近20年来，关于油画传入中国的描述很多，但研究成果并不尽如人意，谬误颇多。比如1997年由《中国现代美术全集》编委会编辑、天津人民美术出版社出版的《中国现代美术油画全集》第一卷，不仅将香港美术馆收藏的水粉画《广州商业馆一角》误认为油画，还将该作品贴错了1807年的标签；当时，西方远洋汽船还没有问世。美国蒸汽机“火花”怎么会第一次出现在广州商业馆的水面上？况且在1840年鸦片战争爆发之前，外国商船是不允许进入广州港水面的！更有甚者，本卷不仅将英国华裔画家威廉·韦斯特尔的油画《俯瞰黄埔》改成了匿名艺术家的《御花园里的夏天》，而且与书中作品的研究文本和广州黄埔港的实际风景内容相矛盾。

又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年史》。作者将英国摄影师约翰·汤姆森1862年至1872年访华时拍摄的一张匿名中国油画家画油画场景的照片《张观·戴笠》命名为《画室里的关乔昌》。他还把画面的拍摄时间定在1818年左右，比实际情况提前了半个多世纪。作者甚至在1839年发明了摄影，第一台外国相机于1846年传入中国。他对这些历史常识一无所知，至少忽略了历史逻辑。没有对历史文献资料的认真考证和分析，荒诞的事情肯定泛滥成灾。从以上分析可以看出，当人们试图探讨清代油画研究时，都是相当肤浅的。

换个角度看，可以想象这个话题所涉及的历史问题和困难，更不用说明清时期传入中国的西方油画的发展了。在我看来，西方油画是随着东西方地理壁垒的打破和中西经济文化的交流而传入中国的。

总的来说，明代是西方油画传入中国的早期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋于多元化，具有鲜明的政治经济特征。1.明朝的传教士和西方油画在15世纪末传入中国，希望通过海路接近远东及其神话财富，导致东西海路的开通和世界地理的伟大发现。

此后，东西方文化艺术交流通过这些海上通道日益融合。一些与探险家一样具有冒险精神的西方耶稣会传教士积极参与了天主教向东方扩张的远征。在传教过程中，他们有意无意地将西方科学文化引入中国。西方油画随着传教士的文化传教活动传入中国。

罗明健、利玛窦、乔瓦尼等都是为西方油画在中国的传播做出贡献的传教士。罗明健的贡献是将西方油画带入mainland China；利玛窦的历史意义在于为油画传入中国开辟了一条有效的途径；乔瓦尼虽然没有进入中国大陆，但他在澳门的油画活动、在澳门受训的油画弟子以及弟子在中国大陆的艺术活动，对明代油画的发展产生了不可估量的深远历史影响。

现有文献记载表明，油画传入中国发生在明朝万历年间。意大利耶稣会传教士罗明健率先将油画带到中国。1579年，他奉命来到中国，在广东建立教堂。当他经澳门被转移到广东肇庆时，当地省长检查了罗明建的遗物，“发现了一些精美的彩绘圣像”。

我们知道，“工笔”是欧洲文艺复兴时期油画的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像”应该是最早传入中国的西方宗教油画。

1583年，罗明健还将圣母像悬挂在肇庆圣母无辜教堂，这是西方油画第一次传入中国。继罗明健之后，意大利传教士利玛窦对油画在中国的传播和传承起到了关键性的推动作用。他凭借深厚的天文地理数学知识和成熟的儒家思想，自上而下发明了“文化传教”的形式。他在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版复制品分发给中国上层官员、儒家和帝王，引发了一系列西方油画的传承效应。

比如他送给山东水运总督夫人的油画有《圣母子与施洗约翰》；当向明神宗致敬时，它与油画“上帝的一幅画和上帝母亲的两幅画”一起展出。这些贡品引起了中国皇帝的兴趣，他想看看欧洲贵族的服饰。利玛窦还赠送了一幅欧洲贵族显贵的服饰画，还画了天使和教皇的宗教铜版画，配以简单的文字描述，赠送给万历皇帝。事实上，这些有助于理解画面内容和意义的解释，隐藏了利玛窦试图引发中国皇帝对天主教兴趣的企图，但结果却是“因为细节精美”，中国皇帝对西洋画产生了兴趣，并指示朝廷画家在利玛窦的指导下用彩色放大的方式临摹这幅画。

至于复制用什么颜色，是油画色还是其他颜色，没有考证。但利玛窦创造的“文化传教”的方法，借助西方的技术和油画，确实引发了中国皇帝对西方文化的好奇，诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助，进而导致了西方油画的产生。

7.内画鼻烟壶的工艺艺术的起源，是谁创造的，这个工艺是什么时候开始的

内画鼻烟壶是鼻烟壶的一个变种，是中国200多年来出现和发展起来的一项新技术。然而，内画鼻烟壶一问世，不仅以其独特的艺术表现形式在鼻烟壶艺术世界中独领风骚，而且在清代康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后，封建艺术如封建王朝般衰亡，异军突起，为晚清中后期死气沉沉的艺术领域增添了无限生机。内画鼻烟壶是鼻烟壶艺术的独特组成部分，本文介绍了内画鼻烟壶的相关问题。

鼻烟壶虽然在产生之前是痴情的、痴情的，但人们对艺术欣赏的追求是无止境的。人们希望看到更多更美的、具有更高艺术欣赏价值的鼻烟壶，正是这种艺术追求的结果。经过鼻烟壶制造者的不懈探索，终于在清代嘉庆道光年间，创造出了一种新兴的更为流行的工艺品种——内画壶。

关于内画鼻烟壶的出现，还有一个有趣的传说:相传清朝乾隆后期，北京有一个破落的秀才，住在破庙里，日子过得很穷。可是，他又迷上了鼻烟，实在忍无可忍，于是找出了过去用过的玻璃鼻烟壶。用烟勺找粘在烟壶内壁的鼻烟来满足它的欲望。久而久之，它会在烟锅内壁留下一粒。寺庙里的和尚受到了被毁坏的文字的启发。他用一根弯曲的竹签蘸上有色染料，放入透明的素玻璃鼻烟壶中，在内壁上作画，从而发明了内画鼻烟壶。

但据香港鼻烟壶研究者梁志航先生介绍，内画鼻烟壶是清代嘉庆年间中国南方一位青年画家发明的。年轻的画家甘欢把小钢珠石英砂和少量水倒入壶中，来回摇晃，使壶内壁磨出“细纹”，使墨水和颜料很容易附着。然后用弯曲的竹笔在锅里蘸颜色；内壁翻转的绘画。据徐墨石先生考证，甘欢本名甘，其鼻烟壶画题材广泛，以墨为主色调，以淡色为衬色。他的早期作品是由甘欢署名的，后来又有一些是由甘署名的，如居士、半山、、顾恺桥等。据考证，甘欢最早的作品写于1816年，1860年因为某种原因写了一笔。

创作内画鼻烟壶有两个基本条件:一是选用透明洁净的原料，如水晶、玻璃、茶晶、胡66和浅色透明的Madoi其次，要熟练掌握和运用背景画技法。原料方面，在嘉庆、道光之前，中国制造的大量鼻烟壶早已使用水晶、玻璃、茶晶、琥珀、玛瑙等。，许多鼻烟壶被制造出来，这样人们可以立刻清楚地看到里面的东西。至于背景画，其历史渊源也可以在中国找到。早在春秋战国时期。在我国，印章出现了，印章在印刷材料上刻有反面的文字，使“正面”的文字出现在钟盖上。还有人认为室内绘画应该起源于欧洲的背面。16世纪，玻璃画在欧洲兴起，以这种绘画形式创作的作品成为当时宫廷教堂和大教堂最重要的装饰作品。背景画是玻璃画的一种，是意大利和英国画家发明的。背面绘画的技术不同于画布和木板上的绘画。它必须涂在透明或半透明纹理的反面，这样人们才能在正面看到正确的图像。根据1950年在英国伦敦出版的《十八世纪中国的输出艺术》一书，当时欧洲的背景画技法已经影响了清廷和广州。这可能是当时一些西方传教士在中国传播的。现在，北京故宫博物院藏的郎世宁等西方画家的玻璃画，都是用背面技法画的。我们国家的鼻烟壶制造商可能创造了内画鼻烟壶的艺术，这要归功于背面绘画技术。

目前，鼻烟壶是如何制作的还没有定论。总之。从内画鼻烟壶产生的那一天起，它就牢牢抓住了使用者的心，深刻影响了我国鼻烟壶的发展，极大地赞扬了国外的鼻烟壶使用者和收藏欣赏者。