安东尼奥尼 安东尼奥尼与《中国》的对话

本月底，意大利驻华大使馆与北京电影学院联合举办了安东尼奥尼电影节，由参与“安东尼奥尼计划”的卡罗·杜卡尔策划。作为意大利艺术部在海外推广意大利电影的一部分，1987年至2002年，收集和修复了15部安东尼奥尼的短片和16部故事片，并在当年的威尼斯电影节上举办了安东尼奥尼完整的电影回顾展。北京的这个电影节囊括了所有重要的电影。本届电影节也是中国在中国的首次上映。事实上，近年来，意大利大使馆文化处一直在努力为安东尼奥尼回国提供便利，但他因病未能成行。本届电影节在北京引起了广泛期待，这是对电影大师的致敬，也是32年前与中国对话的延续。

32年前，安东尼奥尼来到中国拍摄他的纪录片。对他来说，这不是一般意义上的好奇，而是观察另一种生活，尽管当时的中国与他们如此隔绝。作为一个具有明显社会倾向的导演，他一直在用电影来表达自己的社会分析和政治判断。

当时西方知识分子中有一种“中国的诱惑”，他们把受中国革命启发的西方政治运动称为“中国的”运动。《中国》拍完之后，作为当事人的中国观众，再也没有机会看到安东尼奥尼在电影中拍摄了什么——无论是32年前他被批评的时候，还是我们后来把他当成大师的时候。他在中国看到了什么？回答这个问题，他说他从来没有说过这么多话，之所以愿意说这么多话，就是想用这种方式来澄清这个话题。然而，“中国”造出来之后，他却遭到了当时中国官员和意大利的双重批评。

三联生活周刊:“中国”成为我们记忆中“文化大革命”的一部分。当时，我们都对那次批评记忆犹新。这部电影在你的导演生涯中占据什么位置？

答:1966年，同时启动了两个拍摄计划:《技术上的甜蜜》和《放大》。制片人卡罗·庞蒂更愿意完成《放大》，其次是《扎巴风险角落》。

1971年，拍摄《扎布里斯基》的前期准备工作准备就绪，当时制片人说不想再拍这部电影，于是安东尼奥尼接受了意大利电视台的建议，拍一部关于中国的电影。中国在他的电影生涯中代表什么？1975年，安东尼奥尼曾说:“我出发去中国，这让我心情愉悦，然后立刻给我带来了辛酸。我认为一部纪录片有它的现实问题，会迫使空的想象力去寻找新的方向。它是我克服当时困难局面的理想良药。

“这次经历绝对是积极的。那五个星期只让我看了一眼。作为一个旅行者，我用旅行者的眼睛看到了我所看到的。我试图带着电影观众，可以说，牵着他的手，让他陪我一起旅行。

“如果说我的原创纪录片培养了我拍故事片的能力，那么这种中国经验则培养了我在下一部电影《职业:记者》中使用电影机器的全新方式，那就是我用电影机器的主体性取代了自己的主体性。我可以让它转向我想转向的任何方向，我可以让自己获得任何自由。”

三联生活周刊:当时在国内申请拍戏复杂吗？有哪些程序？

答:意大利与中国复交后，1971年5月21日，由当时的外贸部长率领的意大利代表团访华，其中包括当时意大利国家电视台文化节的主持人弗里奥·哥伦布。7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，要求在中国拍摄纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。

意大利驻华大使与北京新闻司司长会晤后，中国驻罗马大使馆写了一份报告。鉴于意大利与中国的友好关系，并考虑到陪同外贸部长访华的意大利记者对中国进行了客观报道，建议“部分记者应在中国工作”。安东尼奥尼知道他们已经和周恩来总理讨论了这个提议。

中国外交部和广播电影电视部发布了批准文件，正式邀请函由中国驻罗马文化参赞正式移交给意大利国家电视台。

1972年5月13日，包括安东尼奥尼在内的一个摄制组抵达中国，受到了一个中国团队的欢迎，在整个拍摄期间，这个团队一直跟随左右，包括政治领导人、电影专家和其他三个人。

出发前几个月，安东尼奥尼在发给北京的《意向书》中写道:“我计划关注人的关系和行为，以人、家庭和群体生活为记录目标。我意识到我的纪录片将只是一个愿景，一个来自遥远国家的人的愿景。”

三联生活周刊:当时意大利对电影《中国》的反应如何？

答:在关于中国的评论中，意大利媒体分为两派，因为这次拍摄有隐藏的政治含义:两国政府达成协议要拍这部电影，所以对这部电影的期待中也有这个政治因素。

因为他只是用自己的眼睛解释中国，让那些不了解中国却期望在电影中看到安东尼奥尼的政治和社会评价的人失望了。举一个很能说明问题的例子，意大利著名左翼知识分子弗兰克·福·拉迪尼曾在评价这部电影时写道:“导演的局限性帮助他记录了人性的一面。一个没有本质的世界，面对短暂的事物，生存的表象和尴尬:这是他的哲学。没有人会认真对待这种哲学。”

然而，意大利最著名的作家阿尔伯特·摩拉维亚却立刻以他一贯的深刻犀利，直观地认识到了这部电影的价值:“安东尼奥尼的镜头向我们展示了这个庞大国家的当下时刻，仿佛中国一直都是这样，也就是说，说到底它只是一个纯粹用来描述的东西，没有必要与它建立关系，也没有必要去考察它自己过去和现在与世界的关系。这种现象学的视野让导演自然而然地选择了“日常”，这种“日常”给他一种新鲜直观的印象。的确，安东尼奥尼的中国是一个“日常”的中国。他的中国不是基于一个现实的概念，而是一个现实的‘日常’。”

三联生活周刊:当时中国对纪录片的批评对你有什么影响？你觉得会有这样的结果吗？这难道不是一段悲伤的回忆吗？

答:1973年10月底，中国外交部新闻司下令禁播该片，并于11月28日向上级部门提交了报告。1974年1月30日，《人民日报》发表了一篇题为《居心叵测，手法卑劣》的文章，开始正式批判中国，将这部电影定义为“对中国人民的肆意挑衅”。

《人民日报》文章发表后，安东尼奥尼曾向意大利安莎通讯社发表声明:“如果这是对我的电影、我的作品，以及我对电影所反映的不同世界的理解的批评，无论这种批评是正面的还是负面的，我都会受宠若惊。也就是说，一个困难的工作被争论和讨论，总是对作者有利的。

“相反，据我所知，我们面临着相当暴力和不明确的攻击。也许在这一切之下是一种截然不同的文化背景。在我眼里温暖感人的，在他们眼里却不被尊重，不被革命。又或许，在那些慷慨帮助我工作、称赞我工作成果的人背后，有一群不宽容、极端强硬的人。在这种情况下，我的纪录片就是一个权力结构。

1975年2月18日，在英国《卫报》留下的采访中，安东尼奥尼用明显的愤怒而没有怨恨的语气表达了自己的情绪:“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。我也想解释一下，他们指责时使用的语言深深伤害了我。.....他们用的方法太卑鄙了，他们侮辱我个人，叫我“小丑”，就是这个词。这些人不能跑来跑去侮辱我，所以我找不到任何人为我辩护。”

三联生活周刊:中国虽然在国内私人场合可以看到，或者是其中的一些片段，但你公开展示是否有特殊意义？

答:今天对中国的重新筛选并不是一件重要的事情。相反，这是一个事件，这不仅是对安东尼奥尼，也是对中国政府和人民。

首先，这部电影在32年前完成后，是对愚蠢和激进的审查制度的补救，这样，安东尼奥尼作为一个男人和艺术家的诚实和真诚的声誉得到了回报。第二，这部电影给人看到的生命力让它继续成为安东尼奥尼表达对中国人民的爱以及为建设不同国家而发起的革命所带来的巨大变化。

今天的事件触动了今年92岁的安东尼奥尼的心。■

历史、预言与男性历史无意识——图像思想家安东尼奥尼简介

◎杜

世界电影史上戏剧性的造山运动出现在1950年至1960年的欧洲，这一造山运动一直持续到激进的20世纪70年代。当时一批电影大师经典成为超越的表达，是因为电影大师的思想敏锐度和深度与当时的思想大师达成了惊人的一致，就像萨特对塔尔科夫斯基的赞美，或者罗兰·巴尔特写给安东尼奥尼的信，以及弗朗索瓦·多斯的《万物速调》的一个镜头

米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想家，是古典意义上的“我思故我在”的影像工作者，正如他自己的表述:“拍电影对我来说就是生存。”1912年9月29日出生于意大利费拉拉的一个中产阶级家庭，1983年安东尼奥尼中风，给他造成了几乎完全丧失言语能力的严重后遗症。这也构成了这个戏剧性的世纪景观的一面:1980年3月26日，罗兰·巴特被一辆干洗店的卡车撞了，脑部受了点轻伤。他以不可思议的方式打破罐子，选择了死亡。1980年11月16日晚，路易斯·阿尔都塞勒死妻子，进了精神病院。1981年9月9日，雅克·拉康因严重失语症去世。1984年6月25日，米歇尔·福柯死于艾滋病，这是本世纪的新瘟疫...安东尼奥尼顽强地活着。他的整部电影构成了电影史上的重要篇章，他的作品以对现代人处境的敏锐观察而著称；窥探现代社会的精神症状是深刻而悲哀的；通过对女性主题的不断思考来表现内心的抒情性。这些主题构成了安东尼奥尼作为一个整体的形象史，就像是一个中国城市中产阶级踏入现代城市/新沉睡城市的预言。

安东尼奥尼的第一部电影尝试是记录一所精神病院。当灯光打开时，经过一会儿的发呆，疯子们抽搐着，大叫着，翻滚着，“仅仅几分钟，房间就变成了地狱”。这一尝试是在第二次世界大战之前做出的，战后意大利迎来了经济繁荣的奇迹，意大利新现实主义的现实基石在短短十年间逐渐消逝，现代主义建筑开始在成熟的战争废墟上崛起，混凝土和玻璃制成的城市包裹着战争的伤疤，人们带着治愈的伤口在这座新城市中进行了一次爱情冒险。对安东尼奥尼来说，城市成了精神病院，城市中产阶级成了疯子，形象成了症状观察，电影成了他的自我投射。

当安东尼奥尼淡出意大利新现实主义社会讨论时，他一步步扎进了现代人的心里。1957年的《呐喊》是一部里程碑式的作品，法国评论家率先给它下了“内心现实主义”的定义。之后，他创作了一生中最经典的系列电影，包括现代爱情、冒险、黑夜、侵蚀三部曲，以及他的第一部彩色电影《红色沙漠》，这部电影也因其对色彩的内在表达而被称为电影史上真正意义上的第一部彩色电影。这四部作品堪称现代中产阶级精神状态四部曲，是借助影像对“现代疯癫”的命名，是影像的人类学和心理学标本。

在这个系列中，安东尼奥尼发展了他自己规划图像世界的方式。他的镜头不一定要还原屏幕上真实世界的秩序和逻辑。呈现的秩序和逻辑往往是破坏性的，甚至是恐怖主义的爆发。他的镜头不再是让人与人的眼睛相遇，而是让人的眼睛游走，触碰时躲闪开；为了人类的生存，他的镜头包围了大楼的墙壁和窗户。爆炸、毁灭、建造的支点，是现代人内心的渴望，以及由此产生的失败感和恐惧感。

在安东尼奥尼的世界里，欲望的主体是男性，欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地运用了他的一个主题——“女人走了”。前现代意义上的女性和乡村构成了人类文化史上的神话概念“大地母亲”，是男性的诞生地，也只有在这里男性才能获得自我确认和自我命名。在现代化进程中，这个神话在两个维度上被摧毁:性别和空。城市的兴起和女性的消失同时摧毁了安东尼奥尼的内心古典主义。

从他最初的故事片《爱情故事》和《没有茶花女的茶花女》到最后的故事片《一个女人的身份》和《云上的日子》，安东尼奥尼将现代精神史的书写转化为寻找失踪女性的历史，同时也转化为一种更深层次的男性心理认同。她们通过对女性精神疾病的思考来批判自己，同时肯定了自己的欲望和活力。安东尼奥尼的秘密在于把自己对女性的遐想变成了“女人不在了”——女人完全否定男人给予的爱。这一女性形象最杰出的代表是意大利女演员莫利卡·维蒂。最终，这位女演员在现实生活中变得疯狂，展现了安东尼奥尼描述的强迫和男性暴政。

《安东尼奥尼》中的男性暴政，外表自我批判，对女性赞不绝口。在这里，爱和欲望的能力在抒情的背景下迅速完成了一场走私和偷渡。在批判了男人的无爱能力之后，安东尼奥尼描述了女人的神经病，让女人只能成为失踪的人，没有人认识她们，或者能指出她们失踪的目的地，让女人走出男人的视野，同时进入男人的白日梦。在这一点上，安东尼奥尼创作力量的源泉在于他对男性欲望的确定，他对现代性的反思和批判成为了无奈的挣扎。

20世纪60年代后半期，西方社会对理性主义和道德主义提出质疑后，1956年苏共二十大和“布拉格之春”促使整个知识阶级调整了对“左派”的立场，造成了来自左右两方面的心理创伤，导致对“秩序世界”和“理想道德世界”的更为激进的强烈质疑，进而引发革命的狂欢诉求。安东尼奥尼对“欲望”的深切渴望构成了他激进的批判。他被这种气息包裹着，开始了他的激进世界之旅。一方面，这段旅程开启了他在深度维度上彻底怀疑的立场，使他以空的规模进入英国、美国、中国和北非。

放大是这个激进的世界之旅的起点，通过质疑摄影的客观记录本质，这是一个完全未知的世界。在《扎巴风险的角落》中，安东尼奥尼一方面像狙击枪手一样捕捉到了现代美国城市的物质和景观，同时这些景观又增添了安东尼奥尼对现代社会心理失衡的感受。在这部影片中，安东尼奥尼采取了暴力宣泄的形式，沙漠中集体性场景的狂欢想象在影片结尾彻底炸毁了一座现代资产阶级的别墅。空堆满了电视、冰箱，里面装满了食物、衣服和书。可以说是欲望支撑着探索的勇气，然后才有可能呈现出探索的恐惧。《中国》和《职业:记者》这两部电影是作为记录者的冒险。《中国》呈现了一位伟大的图像思想家对陌生的领域和陌生的空中的人的直觉。《职业:记者》是冒险家和流浪者的内心写照。■

32年后，安东尼奥尼哭了

当侯玉京

采访安东尼奥尼的准备工作已经进行了半年。我了解了“冒险”、“扩大”，更重要的是“中国”。当电脑屏幕上闪现红旗渠的画面时，我惊呆了。因为我父亲在这里和中国医疗队一起救死扶伤。我出生在常林县，今年8岁。

采访定在9月11日，威尼斯电影节的闭幕日。因为10日，安东尼奥尼的新电影《丘比特》将首播。

很长一段时间，我是第一个采访他的中国记者。他和妻子也非常重视这次访问。他们觉得在客房面试不礼貌，建议找一个大的空房间。酒店经理非常乐于助人，借给我们SALA IMPERIALE面试。

当座位摆好，脚踩上去，我们正在准备的时候，摄影师和我发现安东尼奥尼在我们身后。我们的内心是匆忙和恐慌的。摄影师拿着机器走到他面前。我在那里，看着他，眼里含着泪水。

“我来问候你！”我哭了。

他拉着我的手使劲握着，有一千句话要说。我拿出童年的照片。32年后的今天，他看到了中国大山里的孩子和那个时代的形象——两岁的娃娃，现在我34岁了。他哭了起来。他拥抱了我，摸了摸我的脸颊，拥抱了我，又吻了我。为了平复大家的情绪，安东尼奥尼的助手建议我喝杯咖啡，这也给了我时间，让我能从情绪中走出来，仔细观察他。

记得两年前，他参加90岁生日回顾展时，穿了一身深色西装。今天，他在我面前穿了一件浅色衬衫。满满的银子，岁月留了一张苍老的脸，却不累。他的年龄让你不尊重他。他划时代，被神化。我的助手提醒我不要给轮椅拍照。我当然明白。老人还能走路，但是周围的人怕他累，所以他现在是坐轮椅而不是走路。那时候，我觉得他是那么贴近生活。艺术的骄傲随着世纪而增长，但它无法阻止疾病的折磨。但是灵魂之光给了他毅力和耐心。《云上的日子》和《爱神》也让我们能够浏览他的笔迹。

窗前，背光下，一个老人意味深长而孤独，强大而脆弱。他就像一个神，与他的艺术重叠。

是周围的人提醒我们一起坐下来，准备开始面试。但是安东尼奥尼仍然提醒我的妻子一遍又一遍地看我小时候的照片，她又哭了。她说:“你让我哭了。”她和电影大师去中国拍摄时，她的想法也被带到了现场。

我说:“照片是给安东尼奥尼大师的，我还给你带了礼物，是我自己设计的胸针。”

“你给我戴上。”她的手还在颤抖，当我小心翼翼地放在她身上时，我们开始了一次轻松而正式的拜访。安东尼奥尼夫人代表她回答了问题，她还澄清了自己对一些问题的看法。这样的访问圆满完成。

在回罗马的路上，我去了严谨而美丽的费拉拉。这个小镇是拍摄《波河上的人》的地点，曾经是《云上的日子》的地点，也是安东尼奥尼的诞生地。在大街小巷，在老人和年轻人的口中，我听到他们谈论安公。在埃斯登城堡右转，就有了安东尼奥尼博物馆。

到达罗马十几天后，他妻子在电话里说我可以来家里坐坐。我沿着台伯河向北走。在壮观的法国大桥之后，我绕了几条街，来到了安红的家。他住在顶楼。罗马的楼层不高，但他可以从窗户看到台伯河最美的风景。有山的精神，有湖的开阔，有俯瞰篱笆的心情。

当我推门进来时，安正在画画。这是他下午的时间，安静祥和。在创造艺术的同时享受生活，他的妻子给我看了窗户和风景，给我看了安东尼奥尼心中的风景——他的画。有些画颇有中国画的意境。当他的一部分画完成后，我们一起看了，颜色很鲜艳。这幅画有些现代主义的意味。夫人从阁楼上取下最新出版的安东尼奥尼传记。她对安红说:“把它给MADDALENA，你写几个字。”安公高兴地用左手为我画了一个图案，图案里有M。他的妻子笑了:“他在里面画了他所有的名字，所以我要写点什么。”

我的妻子写了一封祝福，我得到了一本极其珍贵的书。

我问他:“你想回中国吗？”

“ANDIAMO，SUBITO！”

在这样一个下午，人生中一次不寻常的经历，他拉着我的手慢慢放下，转过身，低下头，然后叹了口气。我已经在流泪了。我的妻子和助手也哭了。我回头看了看安公，又看了看送我们的那位小姐。她悄悄地和我们挥手，慢慢关上门，一边挥手一边掩上门。

我又去了法国大桥，看着夕阳照亮了大桥所有的栏杆，把它们染成金色。在霞光下，罗马的象征:母狼和孩子非常壮观。台伯河穿过它，流向远方。■