韩天衡 探幽索微 濯古来新--韩天衡书法篆刻臆说

探幽索微 濯古来新--韩天衡书法篆刻臆说

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探幽索微 濯古来新--韩天衡书法篆刻臆说

　　“传统万岁，出新只是万岁加一岁。”

　　——韩天衡语

　　学习中国书画篆刻艺术，可以有许多不同的途径，但不管具体如何去实践，也不管有无名师的耳提面命、直接的师承，最终都应殊途同归——其艺术具有传统和民族的内涵，又有强烈的个人风格；其格调应具有高品味的文化气质，书画篆刻本身也应有相当的技术。如果在诗书画印这些门类均能达到一定的水准，其潜移默化的巨大作用，是许多单打一学艺者终身无法体会到的，更无须奢谈与大师们齐肩了。衡量一个艺术家是否大师级的，我想这个法则今天以至以后一段时间内，也是具有积极指导意义的。

　　书画篆刻大家中，赵之谦、吴昌硕、齐白石、来楚生等前辈成功的道路，很耐人寻味，也使得我个人深受启发，他们的共同点均是在篆刻、书法中站在了艺术的颠峰，。海上名家韩天衡先生似乎也正是走的这样一条艺术大道，而他的书画篆刻在今天均已达到了相当的高峰，起码韩先生的篆刻艺术已无可厚非地站在了大家的行列中去。

　　一

　　“师古不泥，师人不奴，洗心涤迹，变通演化，方能在古人、他人之外，有自己一席地。”

　　——豆庐印说

　　论韩先生书法，以行草、篆书造诣为最高。童衍方先生谓韩书为“摇字”，得韩先生引为知音，我体会这“摇”，是韩先生在书法线条中强调一个“动”字，有了动感，其线条便呈生命活力。曾农髯品沈寐叟书法“工处在摇，妙处在生，胜人处在不稳”。其不稳论似可移来论韩先生书法。昔王觉斯在章法上以大幅度左右摇摆冲突，造成章法上的不稳，是针对明季以后出现的超长条幅而采取的相应对策。惟其不稳，便使整个章法产生跌宕错落，欹侧生姿之态，此也成为了王觉斯本人书法的一大特色。

　　试观韩天衡先生行草，许多字大小悬殊，正因为如此，使字势顿生险境，出现不稳状，韩先生以粗重的线条来谐调之，其中尤以捺划和走之最有特色，使其不稳而稳，化险为夷。或问，此处说稳，岂不前后矛盾？非也。须知敢于制造矛盾，还须善于解决矛盾，不稳为其表象，真稳为其根本。韩先生行草的章法不作大幅度的动荡处理，而是似春风拂动柳枝般摇曳飘逸，一派生机，但仅如此，又易坠入柔媚一格，为韩先生不取，便以劲利笔法为之，而一变为刚健婀娜了。

　　历代书篆者不乏其人，明代以前大多奉二李为唯一正宗，故无大建树。玉筋、铁线篆固是一格，然人人如此便觉乏味之极。赵宦光曾试图在篆书上有所创造，但因种种原因，未能形成气候。至邓石如出，以隶法，篆额熔入篆书中，使篆书艺术大为改观，别调新弹，以至有清一代乃至当代，篆书大家辈出，山人功不可没。

　　但我注意到一个现象，即篆书大家中许多人同时又多为篆刻大家，非在篆刻上有独到建树者，其篆书大多不可观。个人认为部分原因是篆书这一独特书体本身已非实用书体，书者渐少。一般书家也只是偶有涉猎，博一正草隶篆兼擅之虚名。金石考据家书篆可谓准确严谨，然少艺术韵味。非篆刻家者又有几人肯在篆书上用功一辈子？有论者云篆书最易学，原因是只有中锋用笔。此言部分在理，经过一段时间的练习，要使篆书间架大致立起不是难事，而想把篆书写有独到面目且被众人首肯，就不是一件易事了，这就同乐器中笛子同一理，入手易要精到实难。如果一辈子在二李圈子里转，则超度无门。篆刻家与其他书篆者不同，他不仅使用篆体机会较一般书家为多，更因为他为了丰富印面篆字，而会吸取一切传世和出土的金石资料来充实印章艺术，如赵之谦之运用镜铭、篆额、封泥、吉金等入印，更重要的是篆刻家书篆往往能得一“趣”字，“趣”味又往往来自于篆刻的实践，一般言印从书出，其实书从印出亦不乏其例，诸如印章中意到笔不到屈曲填密、笔划增减，均有引入篆书的成功例证，因此篆书与篆刻的关系应是互补的，是互为影响、共同提高的，只是比例的大小罢了。在这点上，韩先生的草篆是很好的范例，韩先生篆书面目亦以小篆为立身根本，揉入汉碑篆额的成份，其它如诏版权量、瓦壁文字均有不同程度的吸收，我们在韩先生篆书中，不难看到许多屈曲盘绕的笔划，如“∽”等，均可理解为从鸟虫篆印中吸取的营养。这些夸张的笔划的引入，为其篆书增添了装饰美，富有华贵色彩，也使韩先生的篆书与他人之间产生了不同点。再加之行笔上疾徐交替，线条粗细对比，强调顿挫，并时时杂以迟涩的绞锋运用，使其篆书线条既呈“屋漏痕”般万岁枯藤的质感，又有“折钗股”“金错刀”般的爽利劲建，这一切特征清晰地反映了韩派草篆的风格。

　　二

　　“盲目顺着前人的走向是刻板者，有意反着前人的走向是机敏者。四面探索自向突破则是大智慧者。”

　　豆庐印说

　　我试图把印人艺术造诣深浅拟作水。有涓涓细流者、有小河者、有深潭湖泊者、有大江大河者直至大海。小溪小河之谓，指学有渊源，能传摹篆刻外在形式，仅具皮相者言；碧潭深湖者指其外呈静止状，然有造化深者其深也不可测，更有个别潜龙蛰伏其内也未可知，其更具世外高人之相；大江大河者，乃篆刻艺术生存、发展所依赖之生命线，戏比王朝制度，乃各路诸侯是也，然亦有大小强弱之分。至于大海，表现为它的兼容量，它的宽广无边，它的内在资源之丰富，是篆刻艺术生命衍生的摇篮。纵观整个中国篆刻艺术，古时只有古玺、汉印达到了大海的程度，而在以后成千上万的印人中，则只有赵之谦、吴昌硕及当代韩天衡等为数不多的印人具有大海的品质。

　　在篆刻界只知秦汉，步趋于那赵吴黄后尘的时候，韩天衡先生以他那别开生面的印风，给整个沉闷的印坛带来了充足的氧气与新鲜血液，许多人惊奇地发现印章原来还有这样多的刻法。于是一拥而学韩印为时髦，及至“韩流滚滚”。

　　我理解的韩印，传统是其生命，出新则是灵魂。韩先生的重视传统，实非口号，而是几十年坚持不懈地探索，身体力行，包立民先生言韩印“七分艺事三分天”可谓知言。韩先生在印章艺术的涉猎面之广，面目众多，实在令人感叹其创造力的活跃。我们大致翻阅一下他的印谱，便能信手拈出许多实例：“清峰”、“筱白”师吴让之；“刘吉”、“季和”学汉玉印；“咏春”、“茗琰”拟完白山人；“百年树人”、“安太平”、“百家争鸣”仿封泥；“黄印富荣”参牧甫意；“潭伊丽”、“杨基煌”用元朱文法；“拙不易”文仿砖文；“乐者”从秦印出；“高广之玺”则直接师承古玺，更有押印，肖形印，草书入印者。至于鸟虫篆印，更是精采纷呈，美不胜收，叹为观止。“黄一刀”、“云飞楼”、“奇崛”、“俨少”、“沈”、“壮云楼”这类印，我们可看作韩印个人风格的代表，它们均是印人书出的产物，在具体线条上又都充满了封泥、瓦当文字的趣味，意境高古，耐人寻味，具有创造性。

　　刀法犹如书法中之笔法，是传递篆刻思想的一个具体手段，也是形成印家自身风格的一个重要特征，大师无不在刀法上有独到的心得。韩先生刻印尚浅，善用披削法，是从吴让之处师承而来。浅刻易进退裕如，左右逢源。得随意真趣，前人有品吴让之刀法为“神游太虚，若无其事”，信是知言。试观老农驭牛犁田，似也可悟得刀法。“筱白”、“知白堂”、“熙齐”等印堪称用刀范例。近来韩先生于用刀又有心得，自称“一刀半”，实例如“黎明净土”。

　　和黄士陵用刀在刻某些笔划上有意冲出界线、以破其线条过于光洁相反，韩先生刻白文印时，则有意在许多笔划转折处不使刻足，留有细小空白形成若断非断、似连非连的刀笔互见的艺术效果。从“春洋”、“百事顺心”印我们可体会什么是笔短意长，而“徐昌酩”、“张登山”、“味闲”则出奇制胜，“有容乃大”构思奇巧，“贵久”、“黄一刀”、“多歧亡羊”追求布局上的挪让、正欹，有意制造矛盾冲突，以破平局，背水一战，至死地而后生。与此类印相比，“日日吟馆”、“林世宇印”、“知白守黑”等印其佳处全在于气度的恢宏上，得一派苍茫浑厚之气，真可谓集“雄、变、韵”于一印中。

　　残破是篆刻中常用手法之一，吴昌硕是这方面的行家里手，常常能化腐朽为神奇。韩先生于此亦有会心处，诸如“百乐斋印”之“斋印”二字之间的残破处理，使得全印浑然一体，气息贯通。而“辛未”一印的成功，则全在于印底的残破处理上。残并手法虽能较好地解决笔画过于琐碎之弊，但应有度，不可有碍字义的识读，在并笔残破中留有细微的朱地至为重要，它不仅仅是交代了笔画的结构，更可看成是打破僵局、画龙点睛，起死回生的“气眼”所在。这和黄宾虹先生水墨中的留白有异曲同工之妙，此类手法中，以“百乐斋印”为佳作。

　　在朱文中留有朱地，亦可看作同白文残破一理，如“庚午”、“奇崛”、“华村”印之运用。

　　在第三届西泠印社篆刻评展中，由韩先生提出设立边款奖，取得了许多印家的共识，从这点也可看出韩先生的艺术远见，印章本身只有方寸之地，施展已属不易，边款即可看作是印文创作的延伸、生发，有识者岂肯放过此用武之地。韩先生十分重视边款的创作，并早有专文论述，其边款实践亦是可圈可点，刀法犀利劲猛，字法缜密严谨。阳刻篆书款则更具特色，“意与古会”一印边款犹如三代吉金拓片，捧读再三，难以释卷。在边款的文字中，韩先生有许多创作随感镌刻其中，不乏真知灼见之论，细细品味，获益匪浅。

　　三

　　“格古韵新”，是谢稚柳先生为《韩天衡新古典书画印选》一书的题词，准确地概括了韩先生的书画篆刻艺术。韩天衡先生的存在，是篆刻艺术的幸事，这不仅是指他做过《历代印学论文选》、《中国印学年表》这种对印坛功德无量的事情，而更是指他个人的奋斗轨迹与成功的经验，将给当代艺术界众多学子以无穷的启迪。在后学借鉴和学习韩先生艺术的同时，应记取韩先生“不可无一、不可有二”的肺腑警句，斯为善学。

　　韩天衡先生在春秋年华即已取得了丰硕成果，可谓大器早成，在以后的岁月里，韩先生在艺术创作上还会给我们带来什么样的惊喜呢？我们有理由期待着。

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