古筝各派详细介绍 古筝各派详细介绍

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传统筝乐分为南北两个流派，现在一般分为八个流派:

1.“真”的陕西郑

自秦汉以来，古筝逐渐从西北地区传播到全国各地，并与地方戏曲、说唱和民间音乐相融合，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

传统筝乐分南北两派，现在一般分为九派。正如曹政所说的“浩九流华”，各个流派的筝乐和演奏方法各有特色。

陕西筝:陕西是中国筝的发源地。

但现在《真》的郑音乐已经近乎完美。这里有丰富的戏曲和民间音乐，其中传统乐器不多，但没有筝或很少使用；仅在榆林地区，筝作为伴奏乐器，与扬琴、琵琶、三弦一起出现在榆林小曲的伴奏中。

著名的秦征理论家、教育家曹政先生说，这是“秦征留下的线索”。

郑下西洋虽然在玉林已有300多年的历史，但却是一个文化偏远落后的地方。郑的技术仍然停留在古代的方法。右手以大食二指为主，左手滑动颤音很少，是筝最早的演奏方法。

郑在陕西已逐渐失传，其生平事迹无资料可寻。

20世纪50年代末，陕西筝家提出了《归秦》的口号，从理论研究到演奏技法，从伴奏地方戏到编曲风格的筝曲，做了大量的工作，使陕西人对筝重新熟悉起来。

1957年，榆林著名筝演奏家白参加全国民族民间音乐演出和陕西省第三届民间戏曲演出，并独唱筝曲《掐蒜苔》和《小船》。

1961年在Xi召开的全国古筝教材会议及其对陕西乐迷胡铮音乐的肯定，对陕西秦征的发展起到了有力的推动作用。

后来出现了优秀的陕西筝曲，如曲、姜女泪、香山社骨、三歌、绣金匾等。

《Xi鼓乐》、《秦腔》、《米虎清曲》等史料中关于郑的记载给陕西筝人以启示，在著名筝家曹筝、、的努力下，在众多筝家同仁的帮助下，陕西筝家经过近30年的实践，逐渐恢复了用筝演奏秦的传统。

陕西筝乐的特点首先是旋律的特殊性和两种变调的转换。

在七音音阶中，第四音较高，第七音较低。

所谓偏差，当然不是半调子。

这两个音符又在摇摆了。

一般来说是下滑到接近下一个音；其次，在旋律的进程中，通常是跳上跳下。

第三，演奏时左手按弦，多用大手指，这是旋律不可避免的手法。

第四，风格细腻，委婉中有很多伤感；慷慨急，激越中有抒情。

已故浙派著名古筝演奏家王训智在谈到古筝流派时说:“陕西派更抒情”，体现了陕西古筝音乐的风格和特点。

二、河南郑的《中州古调》

河南筝:从《史记》、《韩曙》记载的文字来看，筝在秦汉时期已经发展得相当广泛了。

东汉时，汉光武帝在洛阳建都，北宋在汴梁建都，都在河南，民间音乐“郑魏徵”在河南流传已久。随着迁居河南，与当地民间音乐“郑”融合，发展成为著名的中州古调。

弹河南筝有一个很大的特点，就是右手从靠近琴院的地方开始，流向靠近岳山的地方。同时左手大搓大抖，音乐表现非常戏剧化有效。

在河南筝中，这种技巧被称为“游抖”。

河南郑灿的传统用法可以用民间流传下来的一句诗来概括:

手指这个名字粘在桩上，四个手指垂着，

轻轻勾、摇、挑、放、串，

应该注意的是，左手没有其他方法，

按下颤悠推揉自己。

其中左手滑按、小震、滑震、大震等笔画最有特色。

在指法的运用上，无论是带着美珠的长波，还是采撷跳动的拼凑，还是悲凉孤独的行走，悲凉悲凉的沉重颤动，都与旋律融为一体，刻画了情态，刻画了细节。

如河南筝的另一个特色“大燕”，运用各种富有表现力的指法技法，集叙事性、具象性、抒情性三大特点于一体。

河南筝的音阶特点，使用的变号比清号多，接近于古代三分盈亏法的七音音阶，但第二变的音高并不是绝对恒定的，往往比工和号高，可谓“七音六法为五音服务”；河南筝的旋律很有歌唱性，四度、五度、六度的旋律有很多大的跳跃，在清新流畅中有挫败感和雄壮感；大二和大三经常使用的升调和降调，特别适合中州的铿锵之音，使筝乐具有淳朴的韵味。

在演奏风格上，无论慢板还是快板，无论音乐的喜与悲，他们都不在乎追求优雅、细腻、优美的风格，而是以丰富、质朴著称，具有内心深处慷慨激昂的特点。

在傅玄的《付正序》中，对河南曲征的评价是“高且少，好本事难干”。

河南筝的曲目直接来源于民间说唱音乐和戏曲音乐。

河南曲子是一种历史悠久的民间说唱音乐，清朝以后衰落了，只有南阳地区还很繁荣，所以也叫南阳鼓曲子。

它的重要组成部分是带歌词的“品牌音乐”和纯器乐的“板头曲”。

筝是重要的伴奏乐器之一，同时也是独立于说唱的乐器。

河南筝派现有的代表歌曲几乎无一例外都是河南调的板头曲和品牌曲。

过去，艺术家们见面时，往往会演奏一首板头曲来迎接知音，并根据博雅和钟子期的故事将其改名为“山流水”

品牌歌曲是由架子鼓歌的品牌名称演变而来，大多短小、清新、活泼、独特，如《剪花》、《满船》、《蝶落》等。

但是也有大曲卡，300多板的，像码头。

板头曲是弦乐合奏，也是郑、琵琶、三弦合奏的独奏曲，很像汉魏合奏的《》。

民间表演大多是在唱架子鼓歌之前合奏或独唱第一、第二首歌，调弦动指叫开或扰台；或者在唱段之间放一首歌来改变气氛。

在过去的半个世纪里，主要的曲调趋于衰落，钢琴往往以独奏曲的形式出现。

河南筝传统曲目中的板头曲，常被称为“中州古调”或“中州古调”，如《哭周瑜》、《叹颜回》、《苏武思念故乡》。

在河南曲子中，一些短小的曲牌逐渐形成了“小调曲子”的形式，有角色分工，可以上台表演。今天，它已经成为一部著名的戏剧《河南曲酒》。

小调相对简单，但后来旋律发展了；郑在伴奏中扮演着重要的角色，在演奏中逐渐有了自己的个性，是两者的结合。

形成了其独特的音乐之美

在河南郑的谱集里，王黄石、卫辉府于1999年出版了《中州鼓调石印本》，并收藏了《天下通》，即《高山流水》、《哭周》、《叠落》等。

20世纪20年代，魏子游编著《中州古调》为《工尺谱》手稿。虽然没有印刷，但被广泛复制和收藏，包括《天下大同》、《关雎》等十几部手稿。

1958年，王出版了《古筝独奏集》简版，其中包括37首板头曲和14张音乐卡片。

曹洞府传曾编入《郑音乐选》。1981年，人民音乐出版社出版了《曹洞府筝曲集》简写本，收录板头曲22首，改编创作曲8首。

1986年，曹政出版了《中州古调郑选集》比较版，收录了20首品牌歌曲和板头曲。

第三，山东齐鲁大板的郑

山东郑:根据《战国策·齐策》“临淄富庶实，其民皆乐，打郑打郑”，所以很多人叫山东郑。

它主要流传于菏泽，包括运城、鄄城，鲁西的聊城，特别是民间音乐非常流行的菏泽，被誉为“秦征之乡”。

出现了许多民间说唱、歌剧和民间器乐表演者。

这两个地区的古筝教学体系不同，曲目也不同。而传统古曲大多是68板长度的标题音乐，演奏技法没有太大区别。

聊城古筝和古歌的传人很少，其传统古筝曲主要由聊城临清县金豪庄的金卓南先生和金先生传承。

由于聊城地区的传统筝乐尚未在山东乃至全国传播，其历史、传等还有待进一步整理和发掘，人们对“山东筝”的概念仅指菏泽地区的古筝。

山东筝曲多与山东舒勤及民间音乐有直接关系，多为宫调风格，八板分组。

有些是作为琴书前奏出现的钢琴曲，类似河南板头曲。《汉宫秋月》《洪书》等“大板乐”68盘；在民间，许多音乐形象往往以套曲的形式表现出来。四首小曲《秦云》《风摆竹》《夜悄扭铃》《书韵》为套曲连奏。

在20世纪50年代，它被加上了“山流水”的标题，并在全国流行起来。

此外，还有从山东演变而来的歌曲、曲调，如凤翔歌、叠床桥等。

过去山东筝常用十五弦，外低音部分七旧弦，内八弦，俗称“七旧八少”。

演奏时，大手指使用频繁，浑厚有力。

就算是“花指”，也大多是大指连“撑”打的下花指；而左手的唱、揉、滑，刚柔并济，铿锵深沉，演奏风格简单古雅。

4.“汉江四柱”中的潮州筝

潮州筝:流行于广东潮州，音乐结构特殊，纺纱方法独特。

郑灿是独一无二的，不同于其他乐器。最重要的是左手滑音的变化，也就是所谓的用韵补声，但筝乐的流派和发展就不好说了。

在郑超，这种技术的运用可以说是非常精彩的。

其实就是玩筝时通过左手的变化把几种音阶和调式结合起来。

而且节奏也不同于其他地方的十二平均节奏和民乐。潮州筝以其流畅华丽的右手和独特华丽的左手滑音演奏方法，有着微妙、微妙、独特的变化。

潮州筝的主要曲调有《刘冲》、《刘清》、《火舞》、《逆弦》等。

其中，“刘冲”的曲调更为委婉；《光六》曲调清新明亮；《活五》的曲调感人悲凉，节奏很有特点。

在民间，用筝等弹拨乐器演奏古曲《诗谱》被称为弦诗乐。

《柳青娘》是这首诗中最受欢迎的一首曲子。虽然不是很大的套曲，但是包含了四个音调:“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”。曲调优美，具有潮州音乐的特点。在潮州音乐中被称为“弦诗母”，意为音乐之母。

学习郑超时，《刘清娘》是必不可少的曲目。

此外，《西部寒鸦戏水》《月儿高》《锦上添花》也是郑超常用曲目。

五、《高涵古韵》中的客家筝

客家筝，即广东汉族音乐筝，是广东优秀的传统音乐之一。

广东汉乐历史悠久。

相传从晋安帝九年到宋朝灭亡，是一段很长的历史时期。随着中原人民的多次南迁，带来了朴实的“中州古调”和“高涵旧乐”，在与当地音乐、语言、风俗相结合后，逐渐形成了独特的音乐风格。当地人称之为客家音乐，或外江仙和儒家音乐，主要在广东东部包括梅县、惠阳等

20世纪20年代，汕头报纸的钱若初先生提出将“外江戏”改名为“汉剧”，得到了大家的认可。因此，外江戏和儒家音乐的名称被改为“汉调”或“汉乐”。

汉调有合奏和打击乐的形式，如锣鼓、和弦和中国军事课。

传统的客家筝长约1.2米，面板弧度大，由桐木制成。

上面有16根弦，弦轴平行于代码排列在面板左侧，弦是金属的。

玩的时候一般右手带龟甲钉。

调音和定音是五声音阶的三个八度，多用于G或F、D或C，很少使用。

客家筝与潮州筝长期共存于一个地区，自然会相互影响、相互吸收；他们的许多足迹都是一样的，而郑所使用的形状也是一样的。

至于区别，比如客家筝用宫池谱，潮州筝用四儿谱；演奏时，客家筝用中指，潮州筝相对用食指。而且前者滑翔的音程和波动比后者大得多，使得郑的声音挥之不去。

风格上，客家筝悠扬绵长，古朴典雅，潮州筝美柔。

广东汉族音乐的古筝演奏历史悠久，以高涵旧谱为基础，受地方风格和方言的影响，形成了安静含蓄的风格。

客家筝乐是客家音乐中“弦乐”的合奏形式，是历代客家人对筝的丰富、丰富、发展和提炼而逐渐形成的。

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客家筝的曲目很多，分为“大调”和“十字调”。

专业严格来说是六十八板，与河南板头曲一致，其余为弦乐调。

客家筝乐以古朴、典雅、大方著称，“水莲”可以说是这种艺术风格的典型代表之一。

交叉调音板没有确定的数字，具有戏曲音乐的特点。

为了便于掌握调性、运用技法和发挥音乐内容，音乐分为“软集”、“硬集”和“反线”。

传统的手写工尺谱和印本大多记录旋律基干音的“调骨”，指法、“变奏曲”和“花体”是由演奏者对音乐的理解和对客家音乐的修养来指定的。

目前国内流传的客家筝谱，大部分都是俞斋创作，罗九祥演奏，记录整理。

六、《武林外传》中的杭州郑

浙江筝:武林筝，又名郑航，流行于浙江和江苏。

据说郑是东晋传入建康的，在唐代的诗歌和写作中更为常见。

传统的浙江筝只有十五根弦，长约1.1米，前面板和后面板用泡桐制作，尾部略向下倾斜，调音和定调为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；坐在桌子上玩。

演奏时右手的大指、食指、中指戴着牛角做的指甲板，但现在变了，郑共鸣箱的长度增加到了1.65米左右。

后岳山改为S型，弦数增至21根；琴弦的质感从丝线变成了钢丝缠绕不同粗细尼龙丝的系列筝弦。

演奏时用皮套代替胶带固定钉板。

钉板大部分是龟甲做的。

表演特色有“大手指摇”、“四点快”、“弹夹”、“提弦”等。，琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法都是借鉴、学习、融合的。

浙江筝中“抖指”的应用是把大手指弹成细抖，其效果与长弓弓弦乐器的演奏十分相似。

严格来说，这在其他流派的传统筝乐中是找不到的，因为在其他流派中，“尧支”或“伦支”实际上是用大手指快速“撑”、“劈”，而浙江筝的“尧支”则各有特色，有别于其他流派。

从两首浙江筝曲《你的传说》和《月儿高》中我们可以清楚地看到，前者是用“抖手指”来模拟喇叭声的长啸；后者用“摇手指”表达连续的歌唱。

浙江筝乐与流行的说唱音乐“杭州檀黄”有着深厚的血缘关系。

杭州弹黄有三种基本唱法:慢板、快板、快板。筝作为一种伴奏乐器，伴随着鲜花，逐渐形成了独具特色的“四点”演奏技法。从技术角度来说，它在筝乐的其他流派中也有使用，但与使用突出的浙江筝不同，它明显形成了一种演奏特点，有着特殊的名称。

“四分”手法在浙江筝中的运用，往往给人一种活泼明快的感觉，这种手法在一些现代筝曲中也经常使用。

浙江筝乐与江南丝竹关系密切，很多歌都是一样的。

江南丝竹鲜亮、细腻、美观、典雅。在浙江筝乐中，如云清、四和等，很多保留了江南丝竹乐的早期形态，有一种清香的泥土气息。“四点”技术也有许多用途。它以清晰的音色和轻快的节奏勾勒出江南水乡的民间绘画。

浙江筝乐的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古乐，其中大部分是移植的琵琶音乐。

比如《月儿高》《你的传奇》《海清带天鹅》等。，“13套都不行”。

这些乐曲题材广泛，演奏技法丰富，如双手抓筝的技巧。1814年，容斋的《十三钗》记录了浙江筝派大师和他的前辈蒋寅庄在20世纪20年代使用的双手抓筝技术。浙江筝的起源是“十三和弦”、“江南丝竹”、“杭弹”。所以轨道数突破了68板系统。

音乐也从单一的音乐思想发展到复杂的音乐结构。

在演奏风格上，节奏一般是明快、流畅、优美的。

同时，由于题材广泛、手法丰富，浙江筝在风格上也不完全单一。

像《高山流水》这首歌，在全国广为流传，最早流传于浙江省，是浙江郑人传授的重要曲目。

《山流水》这首歌，是第一首旋律铿锵而简单的写意作品。

抒情性可以和俞伯牙和钟子期成为知心朋友的故事联系起来。

浙江郑的《高山流水》和古琴的《高山流水》在曲调上没有什么共同之处，只有同名的不同曲调。

在其他筝乐流派中，如河南南阳板头曲，被称为高山流水；山东的二人转秦云、冯当翠竹、叶静鸾铃、舒云被称为四段曲、四段锦，有的被称为高刘禅水。

七、福建郑在闽南

福建筝:流行于福建西南部漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等县，习惯称“闽南筝”。

从宋末明初到同治时期，古筝在福建各地流行已久。

历史上中原人几次大规模南迁，带来了丰富的中原文化。

使原本落后的闽西南一年比一年繁荣。

随着中原人的南迁，中原古筝音乐传到了福建西南部。

唐朝第二年，陈政、陈元光，从豫州固始，领中原人入闽南漳州；唐末，王领兵入豫固始福建，后称福建王；南宋末年，大量中原官僚从临安逃到福建。

这些都与中原文化艺术的传播息息相关。

此外，北方的艺术家，尤其是中原的艺术家，一直来福建不断出售他们的艺术。

这极大地促进了福建文化的发展。

明末清初至民国初年，闽西南诸县盛行一种民间器乐合奏。

诏安县叫“古乐合奏”，云霄县叫“乐和”，东山县叫“乐和”，闽西很多地方叫“汉乐弦”。

这种形式的民间器乐最突出的特点是，古筝是主要的乐器，带头固定节拍，特别是在诏安和小芸县。

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从清朝到民国初年，古代音乐在诏安、小芸、漳浦和东山非常流行。

诏安有八条街，每条街都有古音乐厅。影响最大的是张先生组织的“”音乐厅和“留香”音乐厅。

音乐厅以音乐会友，晚上到处都是音乐的声音，很热闹。

张先生自弹古筝，还配有弦乐器、竹笛、东晓、萧三弦、双清等乐器。

表演者有七八个，最多十几个人。

他们不玩潮剧，他们只崇拜古代音乐，有时他们加入曲笛为音乐唱昆曲。

云霄县和漳浦县的“会议音乐”活动也很受欢迎。

民国至50年代初，云霄县大部分农村社区都有古代音乐组织和活动，但古筝在农村社区的“欢乐音乐”中却很少使用。

潍城振德剧社古乐合奏团。

陈先生演奏的古筝古朴典雅，至今仍保留着浓厚的传统韵味。

福建“古乐合奏”的历史，其实就是福建郑的历史。“古乐合奏”的表演形式类似于河南坂头的“中州古乐”和“西安索亚乐”。可以说闽南筝、河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝、武林筝同源发散，可能都是从古代开始的

八、内蒙古草原“亚托格”亚托克——蒙古族古筝

蒙古族古筝:牙托格是我国锡林郭勒、伊克昭盟流行的古老民族乐器，表现力丰富；它的结构、弦乐设置、演奏风格都与汉古筝不同。

雅拓歌分为十二弦和十弦。

主要流传于锡林郭勒盟和伊克昭盟，因历史悠久对当地牧民影响较大。

宫廷或寺庙一般用十二弦琴，民间流行十弦琴，多用来伴奏民歌、田园曲。

Yatog使用的Songte。

长度139cm厚度7 om，宽度28 cm，梁内弦长96 cm。

这些线是丝绸做的。

琴身绘有红、黄、蓝、绿、白作为蒙古风格的图案。

弦码高5 om，形状古老。

Yatogo有自己独特的定弦方法，也是五声音阶定弦的一个范畴，但是代码是由不同长度的两行排列而成的。

雅托格有四个声调，①查干-，2，哈格斯-，③黑勒-，④格力木-。

这是雅图表演者千百年来实践并世代传承的表演理论。是蒙古筝的固有称谓，其转调规律与汉筝一模一样。

亚托哥主要是用右手的大指支撑、劈砍、食指勾、挑拣等技巧来演奏一部曲。

西盟艺人用大、食指八度、四度、五度弦技巧，也用大手指上下扫和弦；艺萌艺人以同时握住和拨动大手指和食指同向的手法弹奏八度五度和声，达到增强力量、改变情绪、突出风格的效果。

至于左手的指法，和韩正大致相同:主要是按、揉、滑、抖弦。显然，Yatog的玩法比较老。

雅妥格一直以来都是用来伴奏蒙古族民歌或者弹唱的。

因此，它的许多演奏风格和技巧都是从蒙古族民歌的演唱中吸收的，当然，其他一些蒙古族乐器也是吸收的，逐渐形成了地域特色。

西盟周边的民歌，特点是高亢、开放、奔放。

西盟的古筝演奏家除了演奏一些地方民歌外，还演奏一些民间音乐，如“阿斯尔”、“巴音”。

据说“Asl”音乐的形式最初是民歌的前奏，后来逐渐发展成为一套独唱音乐。

沂蒙周边的民歌非常丰富，所以有鄂尔多斯的美称。

这一带的民歌，情绪欢快，节奏清晰，旋律音调有很大的飞跃。他们的主要特点是唱歌和跳舞。

沂蒙筝演奏者主要演奏沂蒙民歌，但也演奏一些沂蒙民歌，两者之间有固定的前奏，成为沂蒙民歌的特点