董其昌的“淡” 董其昌的“淡”

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董其昌的“光”

董其昌其实是用“光”勾勒出一个真实的书法脉络，就像他用“南北宗”建立文人画的真脉，让真正的文人书法艺术得以传承一样。可以说，董其昌的“轻”在一定程度上弥合了宋代以后两种书法思想的分歧，找到了各阶层都能接受的审美趣味。

董其昌《试笔帖》部分

在明末清初的书画领域，董其昌的影响无人能及。明清之际，李、李日华、傅山、查士标、沈权、康熙帝、、王、张昭、等书法家。，视董其昌为老师或阶梯。在绘画领域，董其昌曾有一段时间以“南北宗”论何和，自称正宗王世民、王坚、王嵩、王等。，甚至连以“酷”著称的、党的书画也深受其影响。

北宋后期，苏轼和黄庭坚对书法艺术的价值进行了重新审视，他们颠覆了唐代确立的完美的书法艺术标准，重新阐释了书法的意义。苏、黄的主导思想是尊重个性、轻视努力、破除法律障碍、以真为美。他们对依靠简单模仿来达到目的的创作方式表示鄙视，认为真正的书法作品不可能和每一个生命都一样。这种艺术观念尊重作家的个人意志，把个人从浓厚的传统中解放出来。

以苏轼、黄庭坚为代表的书法观念在北宋后期影响很大，但在南宋受到朱、等人的批评。朱用道统来规定写作行为。他说:“这是苏、黄写的。最近看到蔡的一个帖子。每个字都有法律学位。如果端的人是秀才，那就是一句话。”这意味着苏轼、黄庭坚的书不遵循古人的规律，而蔡襄之所以好，是因为字字珠玑。更有甚者，蔡襄笔下的人物表现出儒家“为民以义”的风范。

朱的《运赋帖》

朱反对苏轼、黄庭坚等人的散漫，认为这是“世风日下”的表现。他还说:“大概都是靠文人自立吧。他们平时看书，研究古今乱象的兴衰。他们想大惊小怪，但他们从来不对自己的身体做任何事。平日里，他们只是吟诗喝酒。”在朱看来，文人在日常生活中沉溺于诗歌、饮酒和与人开玩笑，都是嬉戏的表现；儒生尊重“尊重”和“自强不息”，不赞成这种生活方式。

如松所说的“习武”，是指“存天理，灭人欲”的道德人格修养，在于“持敬”和“克己”两个目的。这种功夫应用到生活的方方面面，写作活动也不例外。北宋理学家程颢曾说:“当一个人写得很有气度的时候，要写得好，但只是为了学习。”但苏轼并不认同这种放弃人情、保留性原则的修身努力，曾要求程颐等人从打破“敬”字入手。但是“尊重”这个词被如松认为是工作最紧张的地方。怎么能随便破？

自称是二道学传人的朱在谈到苏轼与程颐的不同之处时说:“看看这个地方，是非曲直很容易看出。”朱的《韩琦欧阳文仲后记》说:“张敬富尝言:‘王之书，我一生所见，不亦乐乎。不知道这个警察有多忙？“这是一个笑话，但它确实击中要害。今天看这一卷，因为平日在我省能看到韩公的书迹，虽然不如亲人，但都严谨厚重，与此略有雷同，从未尝试过作草。丐帮胸静细致，落落大方，所以没有瞬间的忙碌时间，也没有纤芥的忙碌意味，与龚景的燥急相反。书刊虽详，但关系到人的德性。Xi然后偷走了警察。”

朱书法观的精髓在于以善为终极标准。这里的善，不仅要用威严的标准书写，还要通过书写来规范人的行为，看到儒家建立的人格范式。从朱对苏轼等人的批判，以及他持敬克己的修身努力，可以看出文人生活的情调与儒家人格理想的尖锐对立。应用于书法，是两个对立的艺术概念。

苏轼的渡海驿站

就书法而言，董其昌并不以独创性著称，艺术观念也没有突破。明末清初，在复杂的艺术思潮下，董轼受到了一代始祖的影响，赢得了包括寺庙在内的皇帝和文官的青睐，被山林文人所接受。

究其原因，在于他的理论的调和适应性，他在调和中坚守，即守护书法作为文人雅艺的纯粹性，避免把书法变成宣扬伦理的工具，拒绝背离法律，愤怒自大。董其昌书法美的核心概念“丹”，无疑是最能体现其理论命题的和谐性和适应性的命题。

朱的书法观虽然零散、不系统，但其背后蕴藏着庞大的理学体系。朱的理学在元明清时期被视为官方学说，对政治文化产生了绝对的影响。元朝时是“朱子之书，取士之治，元末无变。”明初，官方编纂的《性学百科全书》将宋儒对书法的评论列为“文字学”的一个分支，其有关书法的词句也为学者所信。宋儒学倡导的正统书法观念，经过后世学者的不断发展，逐渐系统化。其中，同为董其昌所作的项目《书法雅言书通》，标有“正书”，故亦流行；是心，所以闲圣道也。过去远离杨、莫，而把苏、米放在眼前。垂千古，知者再兴，有知真经之能，不愧为圣人。”。并明确提出“古离杨、莫，苏、米今在”，力图在书法艺术上维护儒家的核心价值，排斥苏轼、米芾，是那个时代正统学派的典型代表。

虽然在元明时期，尊重古人、遵纪守法、敬而远之等具有道家意义的书法价值观长期占据主导地位，但个人表达的要求却无法压制。明朝中叶，李英珍首肯守法不变的“奴才书”，而徐渭则崇尚“本色”，轻视“互色”。他们的书法观念继承了苏轼和黄庭坚。虽然这些思想并没有动摇正统的基础，但随着晚明思想领域思想的解放，文人中对尊重精神和精神的要求已经激增。

董其昌的时代，是两种艺术倾向相遇并发挥的时代。

董其昌张旭草书跋部分

作为一个想有所作为的艺术家，董其昌自然知道这两种倾向。从某种意义上说，“光”的提出只是对两种思潮的回应，旨在调和寺庙与山的分离。我们还可以看到，董其昌在解释“光”的核心概念时，似乎有些跑题，反映出董轼在处理两种思潮时的纠结:倾向于文人派，但又有所保留，用“光”的概念包裹和模糊了文人派的关键命题，或者因为上层阶级的价值观，不得不有所顾忌。可以说，要真正理解其理论旨趣，离不开这一伟大的历史背景。

董其昌的言论透露出他在正统和文士精神之间徘徊。董其昌作为一个希望通过科举入仕的学者，无法逃脱以理学为基本价值的明朝官方文化，书法紧随其后。董其昌说:“我的家乡吕燕珊先生写过书，但他总说:‘就是写字要用尊重。’每次我都听从你的话。而写书就忍不住挑挑拣拣，或者闲窗打游戏，都是有精神的地方，但如果用应酬来回答，就全完了，这才是最厉害的。以后遇到笔砚，会觉得很自豪。几千年来，没有一个古人害怕被后人指责，所以出名了。因为土地不是真的，结果是一首歌。无灵者远，有幸成仙者也。"

这里说的吕燕珊是沈璐，董其昌的前任是著名学者，沈璐去世时董轼还没出生。沈璐写到这里的“敬而远之”的教导来自于北宋的程颢，这也说明了正统学派在写作课上的影响，董其昌也对“敬而远之”的写作态度表示了虔诚的接受。

但另一种论书的言论却偏离了这一宗旨:“盈为好书，懒为庄，很少写到最后。虽然每天都写，但总是断断续续，语无伦次。我在书桌上摆了一本书，然后自己做了风格，记录了更多优雅的古代语言。睡觉从来都是肆意的，不带有尊重。但是书名不好，所以书略轻，有自知之明。前人不写书，难免被人命名为耳朵。”

从前后两次言论来看，董其昌曾在两者之间飘过，深知“敬而远之”的好处，却不愿意放弃挥洒自如的快感。董其昌深知礼法约束是有害无益的。在谈到王羲之的书法时，他非常明确地表达了这种观点:“右军去了县城之后，有一个帖子讲的是陵墓，就是为了躲避王叔，所以他绝不会去。不过《兰亭》《黄婷》都是二氏时代开始的，米芾说“右军有妙法，不如去郡”。更糟糕的是，流苏王冠是墨池的一根香烟。知道这一点就说明，书道，不管心对不对，也必须豁达。”言下之意是，一个人可以从事书画艺术而不被束缚、不累，上课时不能伸开双臂。这样的艺术其实没什么意思。所谓“缨冠是墨池的一根烟”或苦词，也是董其昌走出去进入官场心态的反映。

董其昌草书粉丝

董其昌的理想艺术是超脱与自由的真实表达。他说:“东坡云:‘诗为杜，书为燕，事可为。“然而，正如画家评论绘画一样，圣物不如一品，经过他们的艰苦努力，它们迷失在自然中，然后迷失在上帝面前。”《真诰》说:神仙有本分，不如不在等级之列的神仙，以便自由游行，字画皆可。计燕的书最出名的是《祭侄》、《争座》、《乞饭帖》，这些书都是天真无邪的

由此可见，董其昌最终的选择是回归文人派的艺术精神，他欣赏苏、黄所倡导的自然真率的审美风尚。从他的诸多言论中可以看出，“光”是源于苏轼晚年的思想。俗话说“写书和写诗是有关系的，一般是传还是不传，有轻有不轻。一个有才华的人可以做任何事情，但是一种微弱的神秘味道必须由天之骨来制造，不钻和修身养性的力量才能强行进入。萧的《文选》逆光，故称“六朝之衰”、“八代之衰”。在刘汉之前，这个秘密是没有人知道的。苏子瞻说:‘文笔雄壮，文字华丽。变老了，熟悉了，就是让事情变得平淡。“不平淡，很华丽，不值十分，意思是能学就能听。”《绘画史》说:如果说它的魅力，一定是与生俱来的学问，但可以是绝对的理论。”

所谓“六朝之衰”、“八代之衰”，都是苏轼的言论。而董其昌的理想写作心态也与苏轼的想法一致，所谓“懒惜”，很少写到一篇完成的文章。虽然每天都写，但总是断断续续，语无伦次，这无疑是苏轼“无心于佳”的转移。

虽然艺术观念倾向于苏轼，但董其昌并没有直接与正统玩游戏，而是含蓄委婉地表达了他对自然趣味的维护。我们不知道董轼是否抛弃了东坡思想中的创新精神，巧妙地选择了“轻”来发挥，是因为审时度势，还是因为自然，但其客观效果是显而易见的:既能符合苏轼的写意精神，又能避免与正统人的观念过于对立。毕竟“轻”是儒、释、道三家都能接受的审美情趣，具有普遍性。

董其昌林《魏唐瑾宋注疏卷》

孔子说“总以为绚烂”，佛教提倡“六根清净”，道教追求“清心寡欲”，庄子刻意提出“淡泊无限，惟美人皆照”。就士大夫而言，无非是山和庙。不言而喻，山人没有竞争倾向于“平淡”；即使是高高在上的君王也不能违抗“圣光”，更何况是公务员。这一点董其昌具体说了。他说:“过去刘勰《史记》以平淡为君德，这里所说的君德，是指“主德”。刘勰《个人录·流业·第三》有“主德，聪明而愚钝，深入群众而不照顾自己”，即作为一个人，要聪明而愚钝，善于驾驭各种事物。

由此可见，董其昌对“光”的妙用有着非常清晰的认识，“光”字可以架起许多对立面的桥梁，“光”也是文人的终极精神居所。从选择“光”作为他的核心美学理念，可以凸显董其昌对那个时代艺术时尚的细致观察，也可以展示他引领艺术世界的雄心壮志。

同样的情况评估也体现在对“光”概念的解读上，互相矛盾，似乎符合那个时代的人情。

董其昌说:“在写作的家里，有很多奇妙的东西可以偷偷摸摸，站在万物的桌子上的人都是弱者。《人间词话》的作者才华横溢，无所不能，但文质彬彬，平淡无奇，这与神仙有关。那些名不虚传，人情世故浅薄的人，永远不会亲近...没有门没有路，质量自然，这叫轻。”从字面上来说，可能会认为“平淡无奇”是一种清淡的艺术风格，不张扬，磨掉棱角。但董其昌所说的“平淡无奇”，其实是“质即自然”，重新诠释了“平淡无奇”的本义，或者说为“平淡无奇”增添了新的内涵。

书法艺术理论所倡导的“自然”命题由来已久，可以追溯到南朝初期的杨信。他说“张形性格不如右军，天生不如小王”。“自然”被“自然”取代，成为书法美的重要概念。董其昌为什么不直接使用“自然”这个概念？一种是不愿意效仿前人，自立门户，另一种是因为不必要的反对，用“光”包裹原本激进的内容。毕竟，“性”是道家的核心命题。

董轼在这里制造了一个不大不小的假象，就是以“轻”为外，以“性”为内，这就为他在讲解古代书法和应对当今各种流派时提供了很多免费的空房间。关于这一点，在张旭、怀素草书的解读中尤为突出。他说:“怀素的《自述帖》是原作，嘉兴香花600金买的...都说张旭有怀素，董源有巨然，衣钵相同。都是针对平平淡淡的天真无邪，人是疯了，但不疯。”

张旭和怀素叫野。虽然《怀素》中的一些作品，如《草千言》确实平淡，但这里说的是《自拟录》，怀素最野的作品之一，董其昌被称为“平淡”。这里的“平淡”绝对不是风格问题，而是自然与自然的艺术精神。对于颜真卿来说，董轼也是如此。他说:“行书脱唐习气，盖有、虞、楚、薛皆有家室，素朴天真，颜姓第一。”

董其昌《亲徐浩书张九龄自白卷》

这让人想起苏轼和黄庭坚反复陈述的问题。苏轼说:“颜的书是独一无二的，而且一旦改成古代的方法，如的诗，格力天宗，选举自汉、魏、晋、宋以来一直风流。”黄庭坚还说:“自从我尝过权军父子之后，笔法一直高超，但只有颜和杨

将董轼的理论与苏轼、黄庭坚进行比较，董轼在颜真卿的历史定位上认同苏、黄，但董轼特别指出颜真卿的行书“平淡天真”，毫无意义。米菲的《书史》里有一句话:“争座”...最值得纪念的是严，其思想中的忠义与悲愤，失意与苦闷，意无所指，天真与愚昧，就在于这本书。”这个评价很真诚，很实用。米老的“天真”和董轼的“平淡天真”虽然只有一个字的区别，但董轼的用意不言而喻。

张旭、颜真卿、怀素无疑是唐代书法的代表人物，董其昌自然对这一点有着清醒的认识。根据董其昌的解释，他的意图是引导人们去发现张旭、颜真卿、怀素书中“光”的含义，虽然张旭、颜真卿、怀素苏灿的风格并不是仅仅用“光”来概括的。这说明董其昌是在用“轻”的选择性和模糊性。

董其昌在评价宋代苏轼、米芾书法时，也给出了“丹”的选择性。

苏轼的书法创作不能用不自然来形容，但董其昌认为苏轼的不足之处只是“信笔”。云纹:“余长体咏，读《钱文》后说:‘写书要从自己的笔开始，从自己的开始，自己结，不要相信自己的笔。后人信文字。字母和钢笔是最有趣的单词。那些需要吊腕、抬头挺胸的，都是断字断笔的病。东坡的书法和文笔都很重，米襄阳指的是画字。这份声明有一封信和一支笔。”“信笔”本来是自然的表达，董轼认为是其弱点。本质上，董轼似乎强调用笔要有分寸。

米芾是宋代董其昌最喜爱的书法家，他的作品并不幼稚自然。董轼《荣泰纪论疏》说米芾“有亏”。这和它“顺其自然”的解释是相悖的。可见，董轼的“轻”具有“质造自然”的属性，但并不意味着“质造自然”。因此，从苏轼和米芾的书法评价来看，董其昌与正统学派的论点在一定程度上是一致的。

米菲真脆帖

当然，董轼对苏轼、黄庭坚、米芾的维护远远超过他的批评，而对朱等道家学者赞赏有加的蔡襄却鲜有论及。对于苏、米等书家发扬个性的旨趣，董其昌很少作出表述，但《容闳集》中的一句话仍对宋人的个性作出了定论:“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或者说:‘意思胜过法律？’否则。宋人以其意为书耳，却不能有古人之意。然而，赵子昂纠正宋朝的缺点是没有必要的。这是宋人必须做到的，盖是法律改的。董轼认为宋人没有超过唐人，是因为宋人个性太强，很少公开“法条”。这里所说的宋人，自然以苏、黄、米为代表。

从宏观上讲，董其昌对书法历史价值的认识与王世贞等前辈和他的同辈项木并无根本区别，即书法在晋人中是最高的，要避免因随心所欲而造成的癫狂和失格，也要避免因遵法而造成的僵化，但在他们之间的有限范围内，只倾向于前者或后者， 所以董轼仍然认为宋人凌驾于赵孟頫之上，因为赵的“转法”只是看法律，看不到作者的气质。

由此大致可以看出，董其昌其实是用“光”勾勒出一个书法的真实脉络，就像他用“南北朝”建立文人画的正脉，让真正的文人书法艺术得以传承一样。

董其昌五言诗的纵轴部分

董其昌用“光”的线索联系历史，消除对立，解决书法实践的方向。即使是像张旭、怀素、董轼这样伟大的草书家，也可以用“平淡”来消解他们的野性。他说:“余林颜歌的《自我叙述帖》由怀素所作，都是大序所求。最近谢和冯考公都气疯了，再也不去这个血系了。因此，素食老师也参与其中，所谓从侧门进入的人不是贾珍。见到老师后，方就可以教了。”

“光”统一了漫长而复杂的历史成就，是人们愿意接受的审美趣味。在这方面，董轼显然比他的前任王世贞更成功。虽然王世贞主张“古雅”，他赢得了一些支持，但艺术毕竟不能回到古代。香木的“中和”陈毅虽然高，但是太死板了，甚至他自己也调侃说“妙物必要，古今无全书”。所以董其昌理直气壮地批评吴门两大书家文徵明、朱允明说:“吴松书源于陆机、陆云，创立于右军之前，后来就不响了。二神、南安张安、刘文玉、莫芳波，都不是传世的。由吴仲稳和朱尔加报道。文、朱两家，一时之标，欲突二沈，未能也。有了空，就没有现实。所以书剩下的就归君子快了，不想争了，等懂书的人尝尝。“所谓“空的文徵明和朱云明不实际”恰恰是因为他们缺乏联系历史的能力。

可以说，董其昌的“轻”在一定程度上弥合了宋代以后两种书法思想的分歧，找到了各阶层都能接受的审美趣味。董轼的“轻”义，既要留给自然，也要留给法律；平和自大，不是张扬。他的创作大体上体现了他的理论主张，在钟、王、晏、米之间有所折衷，给人以轻、美、雅、轻、雅的感觉。这种文风可以适用于科举书籍，也不乏文人雅士，所以在明清时期是不会被取代的。他的论著曾说，“巧”字是唯一的写法，但生硬而不现实。”虽然这种说法是针对用笔的，但董其昌书法理论所提倡的调和能力，也可以说是很好地贯彻了“巧”字。

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